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Game of Thrones: Xeque-Mate

Roberto Causo analisa a criação literária de George R. R. Martin que inspirou a série de TV Game of Thrones como uma “alta fantasia pós-modernista” que assinala as dificuldades do escritor atual em reproduzir as características clássicas da tragédia.

Game of Thrones: Xeque-Mate

 

 

 

A Game of Thrones na edição inglesa em paperback de 1998, pela HarperCollins. De execução soberba, a arte de capa de Jim Burns tem uma composição desajeitada.

Conheci os livros de George Martin quando do lançamento das suas primeiras edições. Mas parei em A Game of Thrones (1996) por me parecer uma criação de fantasia rica e arrojada, mas com um elemento muito forte de “idiot plot” — situação em que, para o enredo avançar, os personagens precisam se comportar como idiotas. Especificamente, Ned Stark e boa parte de sua família, que mergulham na arapuca das intrigas palacianas aparentando não enxergar o óbvio perigo que correm. Até cheguei a escrever uma pequena resenha para o fanzine americano FOSFAX, de Timothy Lane, apontando essa característica decepcionante.

Assistindo as oito temporadas da versão televisiva da obra de Martin, foi ficando cada vez mais evidente que o centro da sua criação está na constante subversão das expectativas do leitor/espectador quanto ao caráter de heróis e vilões, e a punições e recompensas. Da sua narrativa emerge um forte senso de arbitrariedade dos fatos, e de violenta eventualidade da vida. Isso é estendido para além da sina dos personagens, para alcançar a dimensão dos deuses e cultos que existem em Westeros e nos continentes vizinhos do mundo secundário criado por Martin. O tempo todo, nossa interpretação de quem um personagem é e nossa análise do seu caráter são solapadas pela narrativa. Levamos uma “rasteira” atrás da outra.

Sempre que penso nessa questão, me lembro de uma declaração de Raymond Chandler que respeito muito. Ele fala de estilo e de intelectualismo autoconsciente atrapalhando o resultado final de um livro. Mas acredito que também trata do fato de que o autor necessita do entendimento do leitor para alcançar os seus efeitos. Nisso, o escritor deseja ter o leitor como parceiro na construção dos sentidos da narrativa:

“Os escritores sortudos são aqueles que conseguem superar seus leitores em escrita, sem os superar em pensamento.” —Raymond Chandler.

Em Martin, a repetição das “rasteiras” no leitor é constante. Às vezes, ressaltada pela sugestão de que a sobrevivência e a ressurreição de certos personagens igualmente obedecem a um sentido de arbitrariedade e possível falta de sentido. A minha intuição é de que parte das rasteiras se baseia na subversão de alguns aspectos da tragédia como forma narrativa clássica: a “falha trágica” (hamartia, em grego) e o “castigo catártico do vilão” (katharsis).

No primeiro caso, o herói apresenta uma falha de atitude ou um erro de decisão que, ao final da narrativa, o leitor ou espectador identifica como atrelado à sua derrocada, que a tragédia reserva. Assim, Ned Stark, amparado por um sentimento de dever e honra estrito demais, é burocrático ao cortar a cabeça de um homem que vem de além da Muralha do Norte com notícias do surgimento dos white walkers, sem se dar ao trabalho de interrogá-lo e se inteirar do que se passa. E no final do livro, tem a própria cabeça cortada, tendo falhado em enxergar corretamente a proporção do seu isolamento na estrutura de poder na corte. Mais adiante na narrativa, Robb Stark, em sua campanha contra o reizinho Joffrey Baratheon, escolhe o amor verdadeiro acima de um casamento de aliança, e tem a totalidade dos seus esforços destruída no “Casamento de Sangue”. E ainda, Brienne of Tarth é traída por seus nobres valores de chivalry, ao jurar lealdade a Lady Catelyn Stark, que ordena (nos livros) a sua execução depois de ela defender Jaime Lannister. A falha trágica, mesmo que sinal de caráter e integridade, marca o ponto fraco na armadura do herói que permite que a ironia dos deuses se faça sentir sobre ele.

No segundo, vilões como Joffrey e Tywin Lannister sofrem mortes grotescas e humilhantes, caindo do pedestal de uma maneira que oferece catarse ao leitor/espectador. Ele ou ela sente que o castigo foi merecido ou que, de algum modo, parte do mal realizado pelo vilão é atenuado pela sua “punição” — ou ainda, que as pessoas sobrevivem aos malfeitos. Em certa medida, com a catarse é como se o universo moral da tragédia fosse reequilibrado e renovado. Obviamente, o extremo disso é o excesso hollywoodiano dos filmes de ação, em que os vários sub-antagonistas do herói sofrem mortes cada vez mais grotescas, culminando com o vilão-mór sofrendo o máximo do grotesco que os roteiristas conseguiram imaginar.

O que Martin faz é exagerar tais recursos da tragédia pela repetição e pela arbitrariedade que parece saltar da sua construção narrativa. Isso é consoante com algumas instâncias de atitude modernista e pós-modernista de contornar certos efeitos literários para afirmar outros ou para declarar a ineficácia dos processos antigos, perante um estado de coisas atual, diverso do espírito do tempo que deu origem, neste caso, à tragédia grega ou às tragédias shakespeareanas.

Nesse sentido, um outro exemplo bastante claro da denúncia da catarse pela repetição grotesca está nos filmes de Quentin Tarantino, em que a punição de vários vilões e subvilões é superestendida em demoradas sequências de hiperviolência — como a do final de Django Livre (2012). No seu Bastardos Inglórios (2009), a ironia feroz está na plateia nazista que celebra um franco-atirador alemão em um documentário, e que acaba metralhada pelos anti-heróis dessa história alternativa (que logra matar Hitler antes do fim da guerra). Simbolicamente, a audiência metralhada explicita o desprezo do realizador/roteirista pelo desejo dos espectadores pela punição catártica. Em Game of Thrones, no último episódio da última temporada Tyrion Lannister nos lembra do engano que foi torcer (os personagens e os espectadores, certamente) por Daenerys Targaryen.

A certa altura destas minhas reflexões, me recordei da leitura do romance A Mulher do Tenente Francês (The French Lieutenent’s Woman; 1969), do inglês John Fowles, um clássico da metaficção pós-modernista, e da minha reação a ela ainda enquanto cursava a Faculdade de Letras. Nesse livro, situações sociais e amorosas da Era Vitoriana são expostas e discutidas pelo narrador, de maneira explícita e ensaística. O objetivo é deixar claro a impossibilidade do romancista contemporâneo recriar o passado literário e histórico de uma outra época. Para isso, ele aponta as insuficiências daquelas convenções literárias perante o espírito do tempo do século 20. Nos primeiros capítulos, o narrador onisciente dá dicas de que escreve a partir de meados do século 20. Mas no capítulo 13 ele escancara:

“Não sei. Esta história que eu conto é tudo imaginação. Estes personagens que criei nunca existiram fora da minha mente. Se eu fingi até aqui conhecer a mente e os pensamentos mais íntimos dos meus personagens, é porque (assim como algo de seu vocabulário e ‘voz’) escrevo dentro de uma convenção universalmente aceita na época da minha história: a de que o romancista está perto de Deus. Ele pode não saber tudo, todavia finge saber. Mas eu vivo na era de Alain Robbe-Grillet e Roland Barthes; se isto é um romance, não pode ser um romance no sentido moderno da palavra.” —John Fowles.

O problema — pelo menos na minha leitura, e admito que muito provavelmente estou sozinho nela — é que as situações vitorianas do livro, mesmo mantidas em um estado de fragmento ou “rascunho” pelos comentários do narrador, são tão mais interessantes e engajantes em termos humanos, que a sua combinação com os comentários firmam uma qualidade esquizofrênica. Essa qualidade enfraquece as pretensões de ruptura e distanciamento intelectual necessárias para a metaficção que Fowles busca. Compromete o objetivo de declarar a insuficiência das convenções literárias do romance de meados do século 19, porque elas operam com um certo fulgor na mente de quem lê, exatamente por força de aspectos como identificação e afeto pelos personagens.

A solução possível para esse descompasso é extra-textual e deve partir de uma formulação de competência de leitura, na qual a leitura vicária (em que o leitor se aproxima do que os personagens sentem e vive suas experiências e sentimentos) é apontada como ingênua, e a leitura distanciada, intelectualizada e crítica, é elevada como sofisticada e superior. Mais que isso, ela passa a definir a leitura possível e desejável de acordo com o zeitgeist contemporâneo, pelas cartilhas pós-modernistas: “hypocrite lecteur” é como o narrador de Fowles chama o leitor que insiste que personagens são ou reais ou imaginários. É preciso lembrar que é o primeiro tipo de leitura que mantém viva a literatura imaginativa da fantasia, do horror e da ficção científica — sem falar do romance histórico romântico?

A comparação que eu faço é, portanto, entre a postura que declara a impossibilidade de um romance histórico vitoriano sem a explicitação metaficcional da sua própria insuficiência, e a hipótese de que Martin declare uma impossibilidade semelhante para a alta fantasia. Ele afirmaria, pela repetição dos recursos da tragédia, a insuficiência desses mesmos recursos perante o espírito do tempo de fins do século 20 e início do 21. Mais do que isso, a insuficiência da alta fantasia moral de J. R. R. Tolkien, para o leitor de alta fantasia deste nosso período.

É evidente o incômodo de muitos escritores de fantasia (seja ela alta fantasia, fantasia heroica ou fantasia científica) com a religiosidade, a moralidade e o suposto conservadorismo de Tolkien em O Hobbit e em O Senhor dos Anéis, obras que definiram o formato da alta fantasia. Um dos primeiros a condená-lo, Michael Moorcock foi definido como um “anti-Tolkien” por Peter Bebergal para revista The New Yorker. Sem dúvida, as aventuras amorais de Elric de Melniboné, o protagonista albino de Moorcock, formam um contraste gritante com o universo literário de Tolkien.

Moorcock escreveu contra Tolkien, C. S. Lewis e Richard Adams (autor de Shardik) no ensaio “Epic Pooh (1978), que basicamente enxerga as suas obras como textos reconfortantes para crianças, e não explorações sérias das questões do mundo real. Antes dele nesse ensaio, outro escritor da New Wave Britânica, M. John Harrison, já havia dito o mesmo em um ensaio de 1971 na revista New Worlds. Autores mais modernos como China Miéville engrossaram (ao menos inicialmente) o coro contra Tolkien, proclamando os mundos secundários do New Weird como contrários a um alegado espírito condescendente e reconfortante do autor de O Senhor dos Anéis. Tanto um como o outro, condenam a catarse em Tolkien, com Harrison enxergando na sua obra um traço consumado de conformismo:

“Estabilidade, conforto e a segura catarse” —M. John Harrison.

Por sua vez, Miéville condenou Tolkien no seguintes termos:

“[…] Sua crença em moralidade absoluta que borra a complexidade moral e política. […] Ele escreveu que a função da fantasia era ‘consolar’, portanto transformando em norma de procedimento que um escritor de fantasia deva mimar o leitor.” —China Miéville.

Basta, aqui, deixar claro a existência de uma atitude anti-Tolkien bem antiga em vários setores da fantasia, sem entrar no mérito da questão (se é que ele existe). Na década de 1980, imitadores de Tolkien fizeram muito sucesso, e as estruturas da narrativa do pioneiro inglês foram parar no cinema e nos role playing games (com Dungeons & Dragons). Em paralelo, a demanda por uma fantasia não-“tolkienesca” ganhou nova força. Na década seguinte, já existia uma fantasia escrita por gente como Guy Gavriel Kay, Robin Hobb, Barbara Hambly, Harry Harrison, R. A. MacAvoy, Orson Scott Card e o próprio George R. R. Martin que desromantizavam a Idade Média e eram muito duros em termos morais e humanos. Eles também tornaram a fantasia mais mundana, com magia menos ostensiva ou mesmo ausente. É claro, outros matizes sempre existiram, ao longo da evolução do gênero. Retornamos a Martin citando Peter Bebergal, que aponta uma influência de Moorcock sobre o autor das Crônicas de Gelo e Fogo:

“Com maior frequência sua presença [de Moorcock] é vista na forma de saudações amorosas como, na série de televisão Game of Thrones, alguém grita ‘Stormbringer’ [a espada de Elric] quando o Rei Joffrey pede nomes possíveis para a sua espada.” —Peter Bebergal.

Para muitos leitores, as “rasteiras” dadas por George R. R. Martin no leitor desavisado são “um retrato da vida”. “A vida é assim“, dizem. Ao mesmo tempo, imagina-se, a vida não é como na alta fantasia de Tolkien ou de outros escritores com uma posição moral clara ou com um apreço pela estrutura da tragédia clássica. A vida é caótica, como diria M. John Harrison. Mas o argumento é problemático porque há algum tempo (desde a década de 1960) a literatura mainstream se debate com a chamada “crise da representação“, em que as cabeças pensantes deixam de admitir a possibilidade de uma representação de algum modo fiel à realidade ou à vida. Toda construção ficcional passa a ser vista como exatamente isso: uma construção, um artefato, e não uma representação fiel.

O interessante sobre essa perspectiva é que ela não trouxe uma isonomia entre artefatos literários que se pautam por contar uma história dentro de estratégias realistas, e aqueles que explicitam a sua qualidade de construção, de artificialidade. Se assim fosse, nem a fantasia de Tolkien nem a de Martin ou de Miéville ou de Kafka jamais seriam tratadas em termos de “a vida é assim” ou como celebradoras do “caos da vida” — todas seriam apenas artefatos ficcionais. Mas aqui também se acena com as bandeirolas que separam o leitor supostamente sofisticado do hypocrite lecteur de Fowler: o leitor que conta é aquele interessado em obras metaficcionais que explicitam essa condição.

Onde estão esses leitores ou espectadores sofisticados, quando tratamos das Crônicas de Gelo e Fogo e da série de Game of Thrones? Eu não vou levantar bandeirolas, mas as reações à conclusão da série criada por David Benioff & D. B. Weiss para a HBO raramente tocaram na sua qualidade subversiva de expectativas, e muita gente exigiu justamente o oposto: não houve a antecipada “batalha das rainhas”, os espectadores reclamaram; Cersei Lannister não sofreu uma vingança dura e exemplar; Arya Stark é que deveria ter matado Cersei; os arcos de desenvolvimento dos personagens Jamie Lannister e Daenerys Targaryen foram jogados fora…

Aqui é bom lembrar que Martin foi deixado para trás pelo avanço das temporadas de Game of Thrones. Quer dizer, ele ainda não finalizou a sua planejada série de sete romances, ficando no quinto volume. Ao mesmo tempo, não ficou parado. Escreveu novelas e outras histórias no universo ficcional de Westeros, mas ambientadas muito antes das Crônicas de Gelo e Fogo. E tornou a investir no mundo partilhado das Cartas Selvagens, que já rolava quando eu era garoto. De qualquer modo, na temporada anterior, firmou-se este dilema: Martin é um dos produtores executivos da série, cargo que pode ser apenas simbólico, mas que sugere que ele acompanhava as inovações dos roteiristas sobre a obra baseada em sua criação. Talvez até os orientasse. Se ele retomar os dois romances faltantes, vai seguir o que eles elaboraram? Caso o fizer, cria-se um imbróglio de transcodificação — uma produção de audiovisual que adapta livros e livros que adaptam a mesma produção audiovisual.

O documentário sobre a última temporada, Game of Thrones: The Last Watch (2019), exibido na HBO, plantou atrás da minha orelha uma pulga em particular: Martin teria sido pago para não terminar a sua heptalogia. O objetivo seria evidenciado pela imagem no documentário, dos scripts sendo destruídos numa shredding machine, logo depois da primeira sessão de leitura com os atores principais: era preciso guardar segredo absoluto quanto às várias situações climáticas explorados na temporada. Extras e figurantes chegavam às filmagens sem saber o que deveriam fazer, sendo instruídos na hora e no local. De modo tão semelhante que devia estar integrado às preocupações de Benioff & Weiss, também seria preciso eliminar qualquer descontentamento que os espectadores pudessem nutrir, se confrontados com desenvolvimentos e finais diferentes, que existissem na página literária.

No artigo “Why Spoilers Are Ruining Storytelling”, seu autor, identificado apenas como J.B., deixa claro que é a obsessão de evitar spoilers que está arruinando a narrativa no cinema e na televisão. No artigo para a revista The Economist, ele lembra que nos primeiros anos do cinema, o frequentador podia entrar numa sala em qualquer ponto da exibição — até do meio para a frente — e ficar na sessão seguinte para ver as partes que havia perdido. Isso começa a mudar com Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, e ganha ênfase especial com o advento dos filmes de M. Night Shyamalan e produções como Seven: Os Sete Pecados Capitais (1995) e Clube da Luta (1999), com suas viradas no final. A importância dos coelhos saltando da cartola tornou-se ainda maior com o advento da Internet, das redes sociais e das viralizações. A comunicação instantânea pode criar tanto uma forte predisposição para se ver um filme, quanto uma grande predisposição para não vê-lo. O singelo boca a boca de outros tempos se torna o objetivo máximo do marketing em torno do segredo e da garantia do choque e da surpresa.

Eu mesmo já disse em outros lugares que “não acredito em spoilers“, especialmente quando se trata de uma discussão crítica. Como se pode ter correção e profundidade ao se examinar uma obra de arte, mantendo segredos e se desviando de pontos centrais do enredo ou das ações dos personagens? Postagens com aviso de “contém” ou “não contém spoilers” só me fazem torcer o nariz e hesitar em ler. No mesmo sentido, o artigo em questão aponta:

“Essa atitude sufoca a discussão apropriada de histórias pelos críticos tanto quanto pelos espectadores, e inflige danos à narrativa como ofício. Ao promoverem uma técnica, a virada, e um efeito, a surpresa, as histórias são distorcidas. Elas tentam demais ir contra a expectativa e resistir à predizibilidade. O Senhor dos Anéis é totalmente previsível do começo ao fim, mas a série não sofre com isso. William Shakespeare antecipava o final das suas tragédias ao anunciá-las como tal, e ninguém parecia se importar (Romeu e Julieta até contava a história para a audiência, num prólogo). Columbo, uma série clássica de crime, revelava quem cometeu o assassinato no começo de cada episódio, e conseguia tornar a investigação interessante de assistir.” —The Economist.

O artigo termina citando um estudo científico da área de psicologia, feito por Jonathan Leavitt e Nicholas Christenfeld, que conclui que conhecer o final da história não diminui a sua apreciação. Ao contrário, aumenta — o que me faz lembrar o seguinte comentário de Orson Scott Card:

“A maioria dos escritores novatos imagina que é assim que o suspense é criado — retendo informação-chave do leitor. Mas não é assim. O suspense vem de se possuir quase toda a informação — informação suficiente para que o público esteja emocionalmente envolvido e se importe muito com cada bocadinho de informação que permaneça não-revelada.” —Orson Scott Card.

O fato é que muitos fãs decepcionados com a última temporada de Game of Thrones parecem exigir menos rasteiras e mais realização do que a série vinha construindo. Na temporada anterior, os roteiristas já pareciam aliviados com a ausência dos trilhos fixados por George Martin. De repente, um certo núcleo de personagens começa a durar mais, e até formam uma irmandade como as de Tolkien — para conquistar, além da Muralha do Norte, a prova da existência do Exército dos Mortos. Personagens começam a acenar com uma redenção verdadeira, das suas canalhices anteriores, como Sandor Clegane, Jorah Mormont e Theon Greyjoy.

Não obstante, a última temporada, mesmo com um decréscimo às vezes embaraçoso na qualidade da escrita e arcos narrativos reduzidos, parece ter feito um esforço genuíno de retomar o uso do tipo de rasteiras que Martin firmou. Expectativas são violadas, situações imprevisíveis são firmadas, personagens são vitimados pelo arbítrio dos deuses roteiristas, e surpresas retumbantes surgem para tirar o fôlego do espectador. E mesmo assim, uma parcela significativa dos fãs rejeitou os elementos de arbitrariedade e retrocesso no desenvolvimento dos personagens. O que isso significa?

Não vou negar que o leitor/espectador ingênuo existe. E também aquele que enxerga livros e filmes de ficção popular como nada além de divertimento. Existe um leitor/espectador que só quer clichês e recursos repetitivos. Mas ao mesmo tempo, me pergunto se o que está por trás da rejeição aos elementos de arbitrariedade e retrocesso no desenvolvimento dos personagens seria uma adesão perfeitamente legítima à efetividade dos elementos clássicos da tragédia.

A arte de capa de Marc Simonetti exibe os dois protagonistas da série de três novelas ambientadas no universo de Westeros.

Afinal, por quanto tempo um escritor pode manter um esquema narrativo fundamentado em rasteiras e surpresas e negação de expectativas? Que tipo de encerramento satisfatório ou enriquecedor pode surgir desse esquema? Nas três novelas de universo de Westeros — que não são tragédias — do livro O Cavaleiro dos Sete Reinos (2015), o próprio Martin não se apóia tanto nas rasteiras, e se dá ao luxo de ser leve e natural na sua narrativa.

Imagino que exista aí uma tensão semelhante à do romance pós-modernista de John Fowles, entre o projeto do autor (o ponto em que ele deve desejar que penduremos a medalha de realização literária) e o componente de identificação e afeto que seus personagens despertam no leitor, mesmo que inadvertidamente.

Não sei se George R. R. Martin irá em algum momento retomar as Crônicas de Gelo e Fogo e tentar levá-las ao final. Agora, como está, a sua criação já é uma property valiosa — especialmente quando se fala da produção de uma prequência de Game of Thrones pela mesma HBO. Mas se ele o fizer, seria quase obrigatório desviar-se da conclusão da série de TV. Mas a sua fantasia pós-modernista vai conseguir desviar-se também da catarse e das outras características da tragédia? E valerá a pena?

—Roberto Causo

 

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Leituras de Novembro de 2018

Em novembro de 2019 aconteceu o IV Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional, nas dependências da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Fui convidado pelo organizador Flavio García para apresentar uma conferência, e na preparação dessa conferência pouco tempo sobrou para as leituras habituais. Mesmo assim, o mês trouxe alguma leitura de ficção científica e, especialmente, da pioneira antologia das melhores histórias brasileiras de horror, organizada por Marcello Branco & Cesar Silva.

 

Home from the Shore, de Gordon R. Dickson. Nova York: Ace Books, 1.ª edição, 1979 [1978], 122 páginas. Ilustrações de James R. Odbert. Posfácio de Sandra Miesel. Paperback. Assim como na série Dorsai, em Home from the Shore o escritor canadense-americano Gordon R. Dickson (1923-2011) apresenta uma espécie de proto-divisão da humanidade entre conservadores e progressistas — estes determinados a encararem o futuro no espaço e em outros planetas. Neste romance curto, após duas gerações apenas, humanos que colonizaram os mares do nosso mundo começam a se diferenciar daqueles que ficaram em terra. Jovens são selecionados para se tornarem cadetes espaciais, mas a empreitada se transforma em um revés para toda a comunidade dos humanos do mar. Isso acontece depois que eles realizam um protesto, involuntariamente coletivo, contra a “caça para propósitos científicos” de uma espécie alienígena volante que vaga pelo Sistema Solar. De algum modo, o ambiente aquático desses jovens nutre uma sensibilidade incompreensível para os outros, e que permitiu uma empatia com tais seres, percebendo-os como sencientes. Vindos de uma sociedade libertária, quando passam a ser perseguidos pelas autoridades a deserção é a solução imediata.

O líder desse grupo é o jovem Johnny Joya, que, quando volta para a sua comunidade subaquática, descobre ser pai de um menino esperto e um tanto ressentido. Nesse ponto, a história muda substancialmente de tom, que se torna mais introspectivo e literário. A comunidade tem a habilidade de se desfazer em habitats autônomos chamados Lares, e por algum tempo é como um jogo de gato e rato, até que a trama se dirija a uma operação de resgate aos prisioneiros, enfiados numa instalação de Nova York. A missão é sabotada por um traidor muito próximo de Johnny, que, depois de perder a esposa, desiste do conflito e parte com o filho pequeno, Timo, para viver, sem os Lares high-tech, diretamente do mar como as gerações anteriores. Ele sugere o mesmo aos outros, em uma dispersão que vai dificultar que os humanos da terra continuem a persegui-los. No posfácio, Sandra Miesel, uma estudiosa da obra de Dickson, explica que Home from the Shore é parte de uma sequência completada com The Space Swimmers, protagonizada por Timo. Segundo ela, Dickson apresenta uma dicotomia entre inconsciente/conservadorismo e consciente/progressismo. Para além desse aspecto filosófico, o livro é uma aventura movimentada e colorida no espaço e no oceano, envolvendo golfinhos e orcas, e um ode à juventude e à simplicidade na vida.

Home from the Shore foi concebido como um livro ilustrado com elegantes desenhos em autocontraste de James R. Odbert, bem fundidos com o texto. Eles formam uma fusão equilibrada do conhecido e do futurista, e de linhas retas e formas ovoides e onduladas. Muitas vezes, Dickson soava bastante hiperbólico com respeito ao próprio trabalho e projetos, e neste caso ele afirma que a cooperação de texto e arte aqui seria única, não só no campo da FC quanto no âmbito editorial. Provavelmente, não é tanto assim, mas ele tem uma observação no prefácio que vale ser reproduzida:

“A ilustração sempre foi considerada como uma parte dos livros, até o começo deste século, quando ela começou a ser expulsa da maior parte da ficção por razões de custo editorial. A única exceção a essa tendência estava na ficção escrita para os jovens; e mesmo nesse tipo de material de litura elas foram severamente limitadas. Uma concepção errônea do editor cresceu para uma aceitação generalizada de que eram as palavras, e apenas as palavras, que os leitores adultos queriam, e não imagens.

“Como ocorre frequentemente no campo literário, essa concepção errônea foi gerada e aceita sem qualquer referendo real daqueles mais interessados — os próprios leitores. O resultado é que ela existia até bem perto do momento histórico presente, com uma exceção. A exceção era a ficção científica, a única área da literatura em que se tinha a oportunidade de responder diretamente aos autores tanto em pessoa quando por carta; e na qual, apropriadamente, eles expressavam sua preferência não apenas por ilustrações nos livros que leem, como por boas ilustrações — ilustrações não expressas apenas nas cores tipo poster da moda do momento e nos padrões frívolos da publicidade, sem qualquer preocupação real com a história na qual é aplicada. A ilustração que os leitores demonstravam desejar era aquela que verdadeiramente espelhava a história ilustrada; e que tentasse trazer para um foco agudo e artístico as imagens gerais dos personagens e cenas formadas na mente conforme a história fosse lida.” —Gordon R. Dickson.

Oneironautas, de Fábio Fernandes & Nelson de Oliveira. São Paulo: Editora Patuá, 2018, 90 páginas. Texto de orelha de Santiago Santos. Livro de bolso. Este livro é uma incomum colaboração entre dois nomes de peso dentro da ficção científica brasuca moderna — Fábio Fernandes, acadêmico e ficcionista da Segunda Onda da FC Brasileira, e parte do Grupo da Renovação que fez a ponte com a Terceira; e Nelson de Oliveira, autor consagrado no mainstream literário que, como o heterônimo “Luiz Bras”, é um dos autores mais interessantes da Terceira Onda e uma das suas melhores lideranças e cabeças pensantes. Uma nota no fim do livro observa que ele deveria ter saído em 2016, quando os dois escritores completariam 50 anos de idade. As eventualidades da escrita e da edição determinaram que sairia apenas em 2018. Eu o li enquanto aguardava meu voo para o Rio de Janeiro, onde ia participar, por obra e graça do Prof. Flavio García e da CAPES, do IV Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional.

A história enfoca uma dupla de viajantes do tempo que participam de uma festa eterna na qual encontram não apenas alienígenas mas também várias versões deles mesmos. No capítulo 3, porém, surge uma ex de Fábio, uma mulher negra que tentou matá-los em um outro contínuo do espaço-tempo. Além disso, os outros foliões estão atrás deles por terem espalhado um vírus de insônia entre os “oneironautas” — sendo que os saltos entre os mundos paralelos se dá por meio de sonhos. A narrativa, cheia de referências culturais pop e surrealistas, se desenvolve em capítulos curtos, com diálogos exaltados e sempre apresentando um gancho no final. Cada capítulo é narrado em primeira pessoa, mas sob o ponto de vista alternado de um Nelson ou um Fábio (e vice-versa). Difícil saber, mas me parece que a narrativa foi construída como uma espécie de round-robin, sem planejamento, com um escritor pegando de onde o outro parou. Oneironautas é divertidíssimo, especialmente para quem conhece a dupla e consegue visualizar os dois trilhando o seu caminho entre as dimensões da Festa Eterna.

 

Arte de capa de Flávio Correia Lima.

As Melhores Histórias Brasileiras de Horror, de Marcello Simão Branco & Cesar Silva, eds. São Paulo: Devir Livraria, 2018, 272 páginas. Arte de capa de Flávio Correia Lima. Brochura. Há décadas que Cesar Silva e Marcello Simão Branco vêm contribuindo, individualmente ou em dupla, para o avanço da ficção científica e fantasia no Brasil. Os criadores do Anuário Brasileiro de Literatura Fantástica (encerrado em 2014) retornaram em 2018 com um trabalho fabuloso, esta antologia que se associa a outras que têm surgido em tempos recentes valorizando a ficção de horror e, em particular, o horror no Brasil. Entre elas estão a internacional Contos Clássicos de Terror, de Julio Jeha, ed. (Cia das Letras; 2018); e a anterior Páginas Perversas: Narrativas Brasileiras Esquecidas (Appris Editora; 2017), de Maria Cristina Batalha, Júlio França & Daniel Augusto P. Silva, eds.

As Melhores Histórias Brasileiras de Horror é um dos projetos deixados por Douglas Quinta Reis, no inventário de projetos que ele conduzia na Devir Brasil. É maravilhoso que tenha sido completado. A seleção de histórias começa lá no século 19 e vem até o início do nosso século 21. Inclui “A Vida Eterna” (1870, de Machado de Assis; “Acauã” (1892), de Inglês de Sousa; e o mais antologizado “Demônios” (1893), de Aluísio Azevedo. O destaque do período para mim, porém, é “Assombramento (História do Sertão)” (1898), de Afonso Arinos, conto mais longo e com fortes marcas regionalistas, que pinta um quadro bastante expressivo da casa mal-assombrada — uma casa-grande de fazenda, no caso, e que o corajoso vaqueiro Manuel decide enfrentar sozinho, passando a noite lá dentro. No que pode ou não ser um episódio sobrenatural, ele sai machucado mas de coragem intacta, em uma narrativa de força incomum — que encontra um estranho paralelo na bela ilustração de capa de Flávio Correia Lima.

A atmosfera tétrica, carregada de impressões de medo e de perturbações mentais, é a tônica das narrativas selecionadas do começo do século 20 — “O Defunto” (1907), de Thomaz Lopes; “A Peste” (1910), de João do Rio; e “Rag” (1922), de M. Deabreu —, até encontrarem o equilíbrio perfeito em uma obra-prima de Gastão Cruls, autor do clássico da FC de mundo perdido A Amazônia Misteriosa (1925): “O Espelho” (1938), em que a influência de Edgar Allan Poe se faz sentir da melhor maneira, numa história de obsessão sexual. Daí em diante, já na segunda metade do século 20, as histórias ganham variedade de enfoque, tom e tema, a partir de “Tuj” (1968), tentativa de uma espécie de impressionismo New Wave do autor da Primeira Onda da FC Brasileira Walter Martins, também publicada na França (na revista Antarès). Muito vista no campo da literatura infanto-juvenil, Márcia Kupstas está no livro com uma releitura de terror e erotismo da história de Pinocchio, com o conto “Geppeto” (1987). A década de 1990 é representada por “Bença, Mãe” (1992), de Júlio Emílio Braz; “Solo Sagrado” (1995), uma história de fanatismo religioso de Carlos Orsi; o meu “Trem de Consequências” (1995), uma história de trato com o diabo; até alcançar seu ápice na fusão da imaginação gótica e da exploração da herança histórica de violência brasileira, na novela de Tabajara Ruas, “O Fascínio” (1997). “Os Internos” (2007), de Gustavo Faraon, representa o século 21, mas é o conto de horror folclórico “Bradador” (2014), de Braulio Tavares, que fecha esta histórica antologia com chave de ouro. Um livro necessário, e uma realização importante de Branco & Silva, que aqui fornecem uma moldura para a produção de ficção de horror no Brasil, frisada pelo seu ensaio panorâmico e aprofundado, “Trajetória e Caracterização de uma Ficção de Horror Brasileira”, que serve de introdução ao livro.

 

Quadrinhos

Arte de capa de Thomas Campi.

A História de Joe Shuster: O Artista por Trás do Superman (The Joe Shuster Story), de Julian Voloj (texto) & Thomas Campi (arte). São Paulo: Editora Aleph, 2018, 192 páginas. Capa de Thomas Campi. Tradução de Marcia Men. Há alguns anos, resenhei o livro Homens do Amanhã: Geeks, Gângsteres e o Nascimento dos Gibis (Men of Tomorrow; 2004), de Gerard Jones, para o Terra Magazine. Foi uma leitura fascinante, centrada na presença de artistas e empresários judeus na indústria dos quadrinhos, com muita interface com a ficção pulp de FC, detetive e aventura — e com a história da criação do super-homem pela dupla Jerry Siegel & Joe Shuster como principal estudo de caso. Afinal, a criação do homem de aço resultou no subgênero dos super-heróis nos quadrinhos. Depois de ler o livro de Jones, fica fácil de entender um romance como As Incríveis Aventuras de Cavalier & Clay (2000), de Michael Chabon, que explora a trajetória dos judeus-americanos no campo dos quadrinhos. Eu ainda adquiri, anos mais tarde em uma liquidação na loja Terramédia (hoje, Ominiverse), Man of Two Worlds: My Life in Science Fiction and Comics, de Julius Schwartz com Brian M. Thomsen, autobiografia de um agente literário e roteirista de quadrinhos que também atuou com Super-Homem.

Este romance gráfico de Voloj & Campi é uma biografia panorâmica, contada a partir de um artifício interessante: idoso e empobrecido, Shuster é retirado de um banco de praça por um policial na década de 1970. O tira paga a ele uma sopa num diner, e ali, depois de se apresentar como um dos criadores do Super-Homem, ele narra a própria história. Nesse ponto, o estilo da arte muda de traço e cor para mancha e cor, até o momento em que a narrativa se reencontra com o personagem novamente na década de 1970. Os avós de Shuster eram judeus russos que saíram do país fugindo dos pogroms, indo primeiro para a Holanda. Seus pais se conheceram em um hotel de Roterdã e migraram para o Canadá, e então para Cleveland, nos EUA, onde seu pai foi trabalhar como alfaiate. O primeiro contato do pequeno Joe com os quadrinhos foi com as tiras e páginas dominicais das HQs “sindicalizadas” (distribuídos a diversos periódicos país afora) que seu pai lia para ele. Campi brinda o leitor com um lindo painel em que Joe folheia os jornais que continham histórias dos Sobrinhos do Capitão e de Little Nemo in Slumberland, sua tira favorita. Joe conhece Jerry Siegel no high-school e o interesse dos dois pela ficção científica das pulp magazines e pelos quadrinhos fortalece a amizade. A obra de Voloj & Campi mostra os dois editando fanzines e colaborando com jornais locais, e criando personagens juntos, seguindo o modelo da aventura — o campo literário mais forte nas pulps. No processo, a narrativa passa pela morte do pai de Siegel, um comerciante, de ataque cardíaco ao sofrer um assalto a mão armada. E também pelo instante em que Siegel antecipa o surgimento das revistas em quadrinhos ao produzir o projeto do que chamou de “revista pulp em quadrinhos” (na época, as HQs apareciam como anexos em revistas pulp normais), mas que não conseguiu realizar antes do lançamento de Detective Dan, a primeira revista em quadrinhos. A dupla muda seu foco para oferecer material à editora dessa publicação, controlada pelo escritor pulp Major Malcolm Wheeler-Nicholson. O Super-Homem, enquanto isso, já vinha sendo gestado na cabeça de Siegel — primeiro como um vilão de FC pulp no fanzine dos dois, Ficção Científica: A Vanguarda da Civilização Futura (pelo qual Siegel levou um puxão de orelha da sua professora de inglês). Siegel chegou a pensar que o Super-Homem viria do futuro, mas achou que um alienígena chamaria mais a atenção. O personagem só sairia na revista Action Comics em 1938, depois que o Major já havia passado adiante a sua editora, fazendo a dupla de criadores cair nas mãos de empresários de caráter duvidoso como o ex-pornógrafo Harry Donenfeld e Julius Liebowitz. Os pilantras compraram não apenas os direitos de reprodução do personagem, mas o próprio personagem, por US$ 412,00. Por mais que fosse uma graninha em 1938, toda vez que a dupla via um programa de rádio, um seriado ou um anúncio empregando o herói, ele percebiam que tinham sido engabelados. A luta por uma compensação justa pelo personagem ocupa grande parte do romance gráfico, tudo narrado com grande habilidade e brilho artístico que tornam este livro uma joia para o fã de quadrinhos e também desse momento pujante do capitalismo literário da era pulp americana. Há detalhes interessantes como o interesse romântico de Joe pela modelo Jolan/Joanne que posou para ele mas que acabou se casando com o amigo; o fato de ninguém menos que Stan Lee ter escrito contos de Super-Homem para que as revistas tivessem um benefício dos correios americanos; a vergonha que Joe sentia por ter desenhado fetiche e bondage para revistinhas do submundo da pornografia, nos tempos das vacas magras; e a possível morte violenta de Donenfeld (que tinha conexões com a máfia).

Quando digo que esta é uma biografia panorâmica, em parte é por detalhes que falam também da época e de como os quadrinhos sofreram com campanhas moralizadoras, com a caça às bruxas do macartismo e também da situação dos judeus na sociedade americana. Esta é a história de dois nerds que abriram um campo que hoje é bilionário — o dos super-heróis — e que criaram um dos personagens mais icônicos da cultura popular. Meu fascínio pelo contínuo pulp da FC e dos quadrinhos é igualado e recompensado por Voloj & Campi quando eles incluem notas ilustradas no final do livro, uma leitura tão deliciosa quanto a HQ propriamente dita. Apesar da tradutora ter sido presa de falsos cognatos aqui e ali, e da narrativa não ter mencionado algumas fontes conhecidas na inspiração para o herói, recomendo o livro com grande ênfase e alegria. Muito grato à Aleph, que tem abordado muitos produtos cult como Watchmen e a FC clássica, e que acertou na mosca com A História de Joe Shuster.

—Roberto Causo

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Shazam, Diacho!

Mais uma vez, a aventura da DC Comics no cinema acerta ao investir em um filme despretensioso e divertido, com algo a dizer sobre a infância: Shazam para todos nós!

Shazam! Diretor: David F. Sandberg. Escritor: Henry Gayden. Personagem criado por Bill Parker e C. C. Beck. Estados Unidos, 2019, 132 minutos. Warner Bros. Com Zachary Levi, Djimon Hounsou, Mark Strong, Asher Angel, Jack Dylan Grazer, Grace Fulton, Marta Milans, Cooper Andrews.

 

Eu tive a minha fase de fã do Capitão Marvel, ainda criança. Que ele era uma espécie de rival do Super-Homem era algo bastante claro nos seus poderes. Mais tarde eu soube que o personagem criado por Bill Parker & C. C. Beck vendia mais do que o Homem de Aço, e bateu o super-herói criado por Jerry Siegel & Joe Shuster como seriado nas telas das matinés: chegou às telas em 1941, enquanto o Super-Homem só estreou em 1948. Tamanho sucesso levou a DC a processar a Fawcett Comics, que publicava o Capitão Marvel, por plágio em 1953, alegando que o herói de malha vermelha era cópia da criação de Siegel & Shuster. Em 1972, a própria DC adquiriu os direitos do personagem que ela havia calado, trazendo-o de volta aos gibis.

Uma das suas histórias mais bacanas do herói, que ficou comigo ao longo dos anos, tratava de um menino tão pouco especial que era praticamente invisível. O próprio Capitão Marvel tinha dificuldade para trazê-lo para o seu foco da atenção. Um traço desse argumento entrou no filme de David F. Sandberg, na queixa do personagem Freddy Freeman (Jack Dylan Grazer), um órfão de muleta que em um momento se afirma invisível. Uma das qualidades mais interessantes das histórias do herói era ter algo a dizer sobre a infância e sobre questões sociais.

O filme abre ousadamente contando a origem do supervilão Dr. Silvana (Sivana, no original). Ele foi convocado pelo guardião dos Sete Pecados Capitais, em busca de uma criança de coração puro que pudesse se transformar no seu campeão e impedir que os demônios grassem soltos na Terra. Silvana (o ator-mirim Ethan Pugiotto) é rejeitado pela entidade, e, sem entender nem aceitar, acaba sofrendo um acidente de carro com a família. Tanto as páginas dos quadrinhos quanto na vida real, frustração, ressentimento e culpa são a receita infalível para a formação de um sociopata sedento de poder — dão testemunho as biografias de Adolf Hitler e de dezenas de outros tiranos ao longo da história.

Billy Batson (Asher Angel), a identidade secreta do Capitão Marvel, entra em cena logo a seguir. O tom sombrio da abertura cede ao humorístico, quando testemunhamos a molecagem do garoto órfão que usa sem autorização a rede de informação policial para encontrar o endereço de uma mulher que ele acredita ser sua mãe. Mas ela é apenas um homônimo, e aos poucos o espectador fica sabendo que encontrar a mãe é a obsessão de Billy, desde que ele se separou dela num parque de diversões, quando tinha uns 5 anos ou menos.

Por ora ele é colocado pela assistência social aos cuidados de uma foster family (pais adotivos temporários) composta do zeloso casal Rosa (Marta Milans) e Victor Vasquez (Cooper Andrews) e mais meia dúzia de outros órfãos de várias etnias. Entre eles está Freddy, nerd de plantão e especialista em super-heróis. Embora todos recebam Billy muito bem, o rapaz de 14 anos só tem uma coisa em mente: fugir assim que tiver pista de uma nova candidata à sua mãe. No ínterim, porém, o guardião o convoca e encontra nele a sua opção, contra as evidências, para se tornar o Capitão Marvel — materializado na figura de 1,93 m do ator Zachary Levi em um traje com leves enchimentos.

Billy tem um longo caminho a percorrer, “auxiliado” pelo deslumbrado Freddy, até se tornar um super-herói de fato. A sequência é de pura comédia: o arsenal de superpoderes é testado com combustíveis, pancadas e tombos, tudo gravado e jogado nas redes sociais — uma atualização interessante e divertida. Voar parece ser um problema. O caráter do “herói” também, já que ele usa suas habilidades basicamente para cobrar por selfies com os fãs e para entrar em lugares proibidos para menores, incluindo uma casa de go-go-girls.

Se a memória não falha, um dos aspectos mais interessantes das HQs do Capitão Marvel estava no fato de Billy Batson ser mesmo uma criança, enquanto a sua versão super-herói ser adulta e compenetrada. O contra-intuitivo aí era intrigante e talvez sugerisse que ser “infantil” e “adulto” pode ser algo performativo, ou que um traz o potencial intrínseco do outro, se as condições forem certas, ou mágicas. No filme, provavelmente inspirado pelo mesmo recurso empregado no relançamento do Universo DC com os Novos 52, o super-herói conserva a personalidade de sua versão adolescente. O ator Jack Dylan Grazer notou, porém, que o binômio herói e identidade secreta conserva uma dissociação no fato de que, aparentemente mais liberado pelos superpoderes, a versão mágica é mais moleque ainda do que o muitas vezes sorumbático Billy. Entre pré-adolescente e adolescente de fato, talvez… Desse modo, o diretor tirou o melhor tanto do lado charmoso e vulnerável de Asher Angel, quanto do tino cômico de Levi.

A trajetória tropeçante do herói nos quadrinhos inclui a DC ser forçada a abandonar o nome e a marca “Capitão Marvel” por causa da Capitã Marvel da Marvel Comics — coincidentemente com a sua estreia no cinema sendo lançada mundialmente poucas semanas antes de Shazam! Esse, inclusive, é o nome pelo qual o herói passou a aparecer, Shazam. O roteirista Henry Gayden e o diretor Sandberg brincaram bastante com essa circunstância, nos momentos em que Billy e Freddy tentam imaginar nomes para o super-herói invulnerável e que lança raios das mãos. Capitão Thunder (o primeiro nome que o personagem teve, temporariamente, até que os criadores Parker & Beck descobrissem que alguém já havia registrado o nome) e principalmente Capitão Sparkle Fingers (“Dedos Faiscantes”) são aventados, sendo que esse último parece ter alguma alusão pornográfica embutida… Eu mesmo nunca assinei nada e vou continuar chamando-o de Capitão Marvel, em homenagem às minhas lembranças de infância. Quem é que aguenta essas aporrinhações corporativas e legais, diacho! (A praga característica do Capitão Marvel nos quadrinhos.)

Quem traz a dupla desmiolada para a dura realidade é o Dr. Silvana, transmutado no versátil Mark Strong, que aqui parece satisfeito em reprisar o vilão soturno e sádico de Kick-Ass. O Silvana adulto é um ocultista que pesquisa eventos semelhantes ao sofrido por ele na infância (e por Billy Batson, sem que ele saiba), em busca dos símbolos esotéricos que o levarão novamente ao salão do mago guardião (Djimon Hounsou). Incorporando os demônios capitais, ele identifica no Capitão Marvel o obstáculo derradeiro para cumprir a profecia e adquirir poder absoluto.

No meio do caminho para enfrentar o vilão nos céus da Filadélfia, onde o filme se passa, há espaço para decepções infantis sofridas tanto por Billy quando por Freddy, a descoberta da realidade sobre a mãe que Batson busca com tanta força, e a realidade sobre o que é de fato uma família, para além dos laços de sangue. Tudo isso mantendo um clima acolhedor de filme das décadas de 1980 ou 90, com uma qualidade quotidiana que faz falta na maioria dos filmes da Marvel, por exemplo. Com certeza, a invernal paisagem canadense em que o filme foi rodado ajuda, assim como o mínimo de imagens geradas por computador e cenários inseridos via tela azul.

O charme de Shazam! resiste até mesmo ao humor enfiado entre as situações de ação nas sequências climáticas, e à transformação das outras crianças da foster family na Família Marvel dos gibis, um lance que divide muito a ação e parece queimar um cartucho importante na já anunciada sequência. Assim como aconteceu com Mulher-Maravilha (2017) e com Aquaman (2018), seu forte é a falta de pretensão e a leveza da narrativa e da abordagem dos assuntos. Além da personalidade vibrante de Zachary Levi, a produção traz ótimos atores adolescentes, o espirituoso Angel e o divertido Grazer (que vimos no ótimo It, de 2017, como o hipocondríaco garoto Eddie Kaspbrak), além da bela Grace Fulton, que faz a garota mais velha abrigada pelos Vasquez, Mary Bromfield.

O charme de Shazam! cresce por parecer um filme da década de 1980 lançado com os recursos técnicos do século 21. Além disso, parece um filme natalino lançado fora da época natalina; um filme “família” que não se esquiva de uma piada sobre pedofilia nem se curva a qualquer traço de patriarcalismo (que ele ataca, na figura do pai magnata do Dr. Silvana); um filme sobre bullying que não traz adultos para a discussão; e um filme com elenco multiétnico que não soa nada politicamente correto. O que poderia ser visto como um anacronismo em vários níveis, soa como uma afirmação de independência e personalidade própria. Finalmente, um filme que tem algo a dizer sobre as encrencas da infância, a serviço de celebrar a imaginação heroica da criança. Uma imaginação antes plasmada nas histórias em quadrinhos que o inspiraram.

—Roberto Causo

 

A sobreposição do Capitão Marvel e de sua identidade “civil”, o superpentelho Billy Batson.

 

Roberto Causo agradece a Gabriela Colicigno & Roberto Fideli, do Who’s Geek, pela oportunidade de ver a cabine de Shazam! em 26 de março de 2018, no Shopping Cidade de São Paulo.

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Leituras de Outubro de 2018

Ansiedades políticas, muita pesquisa para um artigo acadêmico e a revisão do primeiro rascunho do meu romance “Anjos do Abismo” (o terceiro da série As Lições do Matador) resultaram em poucos títulos lidos em outubro.

 

Capela do Alto: As Histórias, as Lendas e as Orações Compartilhadas dos Habitantes de uma Pequena Cidade Mariana, de Valdemir Alvarez Gutierrez. São Paulo: Ayurú Digital, 2018, 86 páginas. Brochura. Este é um livro sobre folclore e crenças católicas de uma localidade do interior do Estado de São Paulo. Trabalhei nele como prestador de serviços editoriais, para o estúdio editorial NewDreams. Trata-se de uma pesquisa direta do autor, que é da região, e é narrado como uma crônica bem pessoal. A primeira parte se dedica a uma releitura da figura do Saci Pererê a partir da crença de um amigo de infância do autor, uma criança afro-descendente. A segunda parte conta uma série de casos centrados em pessoas muito religiosas e devotas de Nossa Senhora, que tiveram a graça de, por sua fé e devoção, saberem antecipadamente (e de anunciarem a parentes e amigos) a hora da própria morte — sempre às 15h00, a chamada hora da “misericórdia”. Finalmente, o livro reúne orações herdadas pelas famílias dessas figuras.

Eu cresci ouvindo histórias semelhantes, na cidade de Sumaré, interior de São Paulo, de onde saí apenas em 1991. Foi portanto uma experiência saudosista e às vezes enternecedora, retomar o contato com essa tradição de narrativa popular brasileira.

 

Arte de capa de Stephen Youll.

Creature from the Black Lagoon: Time’s Black Lagoon, de Paul Di Filippo. Milwaukie, OR: DH Press, 2006, 312 páginas. Capa de Stephen Youll. Paperback. Me ocorreu escrever um artigo sobre o filme A Forma da Água (2017), e para isso resolvi ler este spin-off tardio do filme clássico da FC da década de 1950, O Monstro a Lagoa Negra (Creature from the Black Lagoon; 1954). Muito obviamente, o filme de Guillermo del Toro deriva de e faz homenagem àquele clássico dirigido por Jack Arnold. A editora DH Press é a conhecida Dark Horse, muito ativa na área dos quadrinhos. Há anos ela vem trazendo extensões em HQ de filmes e franquias cult — incluindo Star Wars e Aliens. No caso deste livro, trata-se de uma coleção de romances que retrabalham os monstros clássicos da Universal Studios. Um outro título dessa linha que eu tenho é The Wolfman: Hunter’s Moon (2007), de Michael Jan Friedman e já como um livro da Dark Horse Books. Comprei os dois em um bota-fora da loja Terramédia (hoje Omniverse), há alguns anos. Provavelmente o único lugar em São Paulo em que esse tipo de livro seria encontrado.

Paul Di Filippo é figura carimbada da cena da FC em língua inglesa desde a década de 1980, quando integrou o Movimento Cyberpunk. É um contista e crítico prolífico, e tenho lido histórias e resenhas dele há anos, nas principais revistas do campo. Ele é conhecido pela The Steampunk Trilogy (1995), livro com três novelas dentro desse subgênero da FC. Logo depois dessa contribuição, criou uma variante do cyberpunk que chamou de “ribofunk“. A ênfase nas ciências biológicas que temos em Time’s Black Lagoon se liga a essa variante, definida por Di Filippo como uma

“ficção especulativa que reconhece, é informada por e ilustra o princípio de que a nova revolução — a única que realmente importa — ocorrerá no campo da biologia. Parafraseando [Alexander] Pope, o ribofunk sustenta que: ‘É pela vida que se estuda a humanidade.’ Esqueça a física e a química; elas são apenas ferramentas para sondar a matéria viva. Os computadores? Meros simuladores e produtores de modelos da vida. A célula é rainha!” —Paul Di Filippo. “Ribofunk: The Manifesto“.

Em Time’s Black Lagoon essa preferência está bem expressa na premissa: pinçando do filme a hipótese de que a criatura anfíbia, vagamente humanoide, vista na lagoa amazônica seria um sobrevivente do Período Devoniano (entre 416 milhões e 359 milhões de anos atrás), o romance leva um biólogo a essa distante era passada da Terra. Para isso, ele tropeça na fortuita invenção de um amigo físico: uma máquina do tempo digital, tão portátil como um tablet. O jovem biólogo também coopta sua namorada, uma atleta de esportes radicais, que cuida do aparelhamento da expedição ao passado distante, incluindo um par de fuzis .50. Desse modo, Di Filippo reinterpreta aspectos do filme: cientistas que se conhecem e se inter-relacionam (reduzindo-os a apenas três, já que inclui um cientista veterano de um experimento com a criatura, realizado na década de 1950, num aceno às duas sequências, de 1955 e 1956); e a namorada do herói cientista, aqui bem longe da mocinha que cativa a criatura e força os homens a se lançarem ao seu resgate. Di Filippo sabe que o estado da evolução da vida no Devoniano não poderia produzir uma criatura tão complexa quando a do filme. Ele contorna essa questão dando à comunidade de criaturas que o herói encontra em sua viagem temporal uma origem extraterrestre. Os seres são telepatas, o que facilita a interação com os humanos que os visitam. O casal logo descobre que os E.T.s sábios e pacíficos que encontram estão ameaçados por uma infecção que os transforma na violenta criatura, atávica e encouraçada, vista no filme. O autor também descreve com habilidade as formas de vida do período, e manipula de modo interessante os poderes da máquina do tempo. A principal complicação não vem de conspiradores, cientistas maliciosos ou autoridades corruptas, mas do fato de o próprio casal ter permitido que uma horda de criaturas violentas voltasse com eles ao presente, invadindo o campus da universidade local. Aí o romance se transforma em uma espécie de filme de zumbi. Mas eu que gostei da leitura, do equilíbrio entre o camp e uma FC mais séria, e do diálogo criativo que Di Filippo estabelece com o material original. A capa de Stephen Youll, veterano artista inglês de ficção científica, toda em tons de verde e azul, coloca a gente na lagoa negra.

 

Arte de capa de Robert McGinnis.

On the Run, de John D. MacDonald. Greenwich, Conn: Fawcett Gold Medal, 1963 [1962], 144 páginas. Arte de capa de Robert McGinnis. Paperback. Se eu não escrevesse ficção especulativa, provavelmente escreveria ficção de crime. Já tive uns três ou quatro projetos, mas o fato é que, na maioria das vezes, minha ficção de crime vem com a fantasia (A Corrida do Rinoceronte, 2008) ou com o horror (Anjo de Dor, 2009; e Mistério de Deus, 2017). Eu reconheço, por exemplo, que minha ansiedade por ver um bom filme de crime hard boiled excede a de ver um bom filme de ficção científica. De algum modo, o gênero se enfraqueceu muito no cinema, com os excessos visuais dos filmes de ação das décadas de 1980 e 90 se tornando a norma.

John D. MacDonald (1916-1986) é uma marca registrada da ficção de crime americana, especialmente com os romances da série protagonizada pelo detetive particular Travis McGee. Também escreveu o romance que originou as duas versões do filme Cabo do Medo. Consta que teria vendido mais de 70 milhões de exemplares dos seus livros, e chegou a escrever ficção científica. Stephen King foi leitor fiel dele na juventude. Este título é um romance curto de ficção de crime hard boiled. Uma versão mais abreviada apareceu na revista Cosmopolitam em 1962, como “Where the Body Lies”.

Começa com um nonagenário moribundo, recebendo o detetive particular que encontrou para ele um neto que estava fugido (“on the run“) de um chefão do crime organizado, depois que literalmente quebrar a cara do criminoso ao pegá-lo com sua mulher. O idoso, de muitas posses, envia a sua enfermeira bonitona (na capa) para trazer o neto de volta, temendo que qualquer outra pessoa que enviasse iria espantar o sujeito. Lá, o rapaz testa as intenções da moça de maneira agressiva mas não propriamente violenta. Convencido, ele embarca em uma road trip com ela, os dois se apaixonando no caminho. O restante da trama coloca um assassino profissional do sindicato do crime no trajeto do casal, com direito a uma conclusão surpreendente e trágica. O conteúdo romântico/erótico acaba sendo o núcleo emocional mais forte do livro, aproximando-o mais da love story — mais próxima do público da Cosmopolitan — do que do hard boiled. É bom lembrar, porém, que o romance de amor também faz parte do campo da literatura pulp, e a sua mistura com outros gêneros não é incomum, de A Cotovia do Espaço (The Skylark of Space), space opera de E. E. “Doc” Smith, ao romance de horror de Stephen King, Rose Madder. A arte de capa do famoso Robert McGinnis remete diretamente a uma cena do romance (mais arte tonal e plantas aquáticas!). Embora não seja exatamente o melhor desse artista paradigmático do pulp das décadas de 1960 e 70, ainda fez meu coração pular quando encontrei o livro num sebo. Não se trata de uma reprodução, mas da arte de McGinnis num paperback original da época.

 

Curso de Desenho de Charles Bargue (Cours de Dessin), de Fabio Moraes, ed. São Paulo: Criativo, 2014, 240 páginas. Brochura.

Comprei este livro na banca de revistas aqui perto de casa, para reforçar minha biblioteca de manuais de desenho e pintura. Ela inclui Anatomy and Drawing (1955), de Victor Perard — um livro que já tive quando garoto, em tradução pela Ediouro e que me ensinou, se não o suficiente pra desenhar bem a anatomia humana, a me virar com uma massagem nas costas. E também o famoso Dynamic Figure Drawing (1970), de Burne Hogarth; Como Desenhar a Lápis, Carvão e Outros Materiais (1980), de Hans Schwarz, e Como Desenhar com Pincel e Tinta (1983?), de Moira Huntly; Curso Técnico de Desenho (s.d.) e Como Desenhar Arte Fantástica (2012), ambos de Mozart Couto; além de Curso Básico de Desenho (2014), de Henrique Silvério, e Guia Curso Básico de Desenho: Rosto (2015), de João Costa — dois livros da On Line Editora vendidos em banca de revista.

Este material de Charles Bargue é certamente o mais antigo de todos. É uma relíquia do século 19, tendo circulado a partir de uma edição de 197 pranchas litográfica em 1866. As imagens eram desenhos feitos a partir de moldes de gesso de estátuas (recurso muito comum entre as academias de arte de então) ou copiados de grandes obras do passado. O material foi publicado pela editora Goupil e patrocinado pela École des Beaux-Arts em Paris. Pouco se sabe sobre Bargue. Aparentemente, não foi um pintor especialmente bem-sucedido, e sua influência no campo da arte de então pode se resumir a este recurso de aprendizado e reflexão sobre a figura humana. Esta edição em livro pela Editora Criativo dá destaque a um dos desenhos de Bargue que teria sido referência para o desenho “Sofrimento” (1882) de Van Gogh. No curso propriamente, a geometrização das formas e traços humanos é mínima, e por ter base nos moldes de gesso, o sombreamento é suave e gradual, com um valor de linha muito discreto e elegante. Na II Parte, voltada para o estudo e a cópia de elementos de grandes pinturas dos mestres do passado, os desenhos variam mais em abordagem e acabamento. Alguns têm o mesmo teor de valorização sutil da forma, outros são mais dinâmicos com hachura e níveis diferentes de arte-final. Nisso, o artista/professor expressa o caminho natural de definir inicialmente mais rosto e mais tarde os outros elementos da composição, como fundo e roupas. Enfim, a II Parte mostra estudos apenas de linha, de movimento longo, marcantes pela economia e a segurança das poses. O texto dessa seção lembra que os modelos masculinos predominavam, já que não era de bom-tom explorar o nu feminino, e as razões da escultura antiga formar a base do desenho.

 

Arte de capa de Vagner Vargas.

Mestre das Marés, de Roberto de Sousa Causo. São Paulo: Devir Livraria, 2018, 288 páginas. Arte de capa de Vagner Vargas. Brochura. O segundo romance da série As Lições do Matador entrou em pré-venda na Amazon.br até o dia 25 de outubro, e eu peguei meus exemplares na Devir Brasil no último dia do mês. A narrativa partiu da premissa de um planeta joviano atingido pelo jato relativístico de um buraco negro — uma ideia de ficção científica hard que me parece original, nunca empregada antes. Um grupo de cientistas de um projeto internacional de pesquisa desse buraco negro se refugia nos restos do planeta, depois que sua estação espacial foi atacada por naves-robôs tadais.

Atendendo ao seu pedido de socorro, os Jaguares do Capitão Jonas Peregrino são desviados de uma missão em outra parte da galáxia para resgatar os sobreviventes. Mas quando Peregrino faz contato com eles, é informado da existência de instalações subterrâneas capazes de anular os efeitos do extremo bombardeio cósmico, mantendo-se estável. A missão passa a ser, a partir daí, penetrar nas instalações e tentar sequestrar dados de uma máquina tadai impensável para a tecnologia humana. No caminho, têm de combater robôs-exterminadores tadais, enquanto em órbita a Capitã-Tenente Helena Borguese comanda uma batalha espacial que visa bloquear o acesso de reforços tadais ao planeta. Parte da ação dessa batalha é testemunhada em primeira pessoa pela jornalista Camila Lopes, que acompanha os Jaguares para fazer um perfil do Capitão Peregrino, com quem ela antipatiza de imediato e busca encontrar falhas de caráter e de competência. Um severo complicador, porém, é o pânico que o próprio Peregrino vem sentindo desde que se deu conta do poder do buraco negro. Controlar esse pânico torna-se uma necessidade vital, para que ele possa comandar as ações em terra e não comprometer seus comandados. Ele recebe alguma ajuda da Chefe de Segurança Beatrice Stahr, uma ciborgue que o acompanha na invasão das instalações tadais. Douglas Quinta Reis (1954-2017), meu editor na Devir, acompanhou o primeiro rascunho e disse que o romance era “um filme de ação do começo ao fim”. A elogiada ilustração de capa de Vagner Vargas mostra o buraco negro sugando uma nuvem de gás aquecido, o planeta devastado e, principalmente, o trio de naves Jaguares pairando sobre ele.

 

Quadrinhos

Arte de capa de Marini.

Batman: O Príncipe Encantado das Trevas Volume 1 (Batman: The Dark Prince Charming Volume 1), de Marini. Barueri-SP, Panini Books, 2018 [2017], 90 páginas. Tradução de Levi Trindade. Arte de capa de Marini. Capa dura. Eu perdi este álbum de luxo quando ele apareceu na banca aqui perto de casa, então pedi ao Luis Mauro da loja Omniverse que conseguisse um exemplar para mim — que peguei com ele no mesmo dia que peguei na Devir os meus exemplares de autor de Mestre das Marés. O italiano Enrico Marini é dono de uma arte exuberante, com domínio completo de tonalidade de cor e do tipo de dinamismo da figura humana que os quadrinhos geralmente exigem. É distintamente europeia, elegante, virtuosista e com aqueles toques de decadentismo violento que as HQs europeias impressas na revista Heavy Metal costumavam retratar. O que o leitor tem aqui é uma versão bastante europeia dos quadrinhos americanos de super-heróis, com uma Gotham City realmente gótica e estranhamente atraente, como deveria ser. Sem dúvida, deve ter feito muito para difundir a fabulosa arte de Marini, que eu conhecia pela série de álbuns Predadores, publicada aqui pela Devir Brasil — e antes, pelas aventuras ultraviolentas do personagem Gipsy, na HM.

O Batman de Marini não traz muita releitura ou aprofundamento do personagem. Tanto o herói sombrio quanto o histérico e sádico vilão Coringa, e a supersexy Mulher-Gato (que neste primeiro volume aparece como uma coadjuvante periférica), dependem muito de uma construção prévia vista em outras obras. Mas a história tem um centro emocional interessante: surge uma garota chamada Mariah Shelley que dizer ser mãe de uma filha não reconhecida de Bruce Wayne, supostamente fruto de um encontro ocorrido entre os dois oito, anos antes. Wayne a dispensa como uma caçadora de fortuna, dizendo não conhecê-la. A notícia de que Shelley queria processar Wayne chama a atenção do Coringa, que rapta a menina, colocando Batman em uma caçada humana atrás do vilão. Batman aqui é alguém menos atormentado pela morte traumática dos seus pais, e mais por ter abandonado a sua possível (?) filha à própria sorte. Marini discretamente emprega recursos próprios do romance gráfico, como o conferir uma voz própria a cada personagem, expressando seus pensamentos.

—Roberto Causo

 

Um dos painéis de tirar o fôlego, pintados por Marini.

 

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Leituras de Setembro de 2018

A space opera de Star Wars e a fantasia marcaram as leituras em um mês em que a preparação para uma conferência no IV Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional, na Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

 

Arte de capa de Ralph McQuarrie.

Splinter of the Mind’s Eye, de Alan Dean Foster. Nova York: Del Rey Books, 2015 [1978], 296 páginas. Arte de capa de Ralph McQuarrie. Prefácio de George Lucas. Paperback. Quando eu era garoto, morando em Sumaré, no interior de São Paulo, meu catálogo de sonhos de consumo eram as páginas de anúncios nos fundos da revista Famous Monters of Filmland, criada e editada pelo “Mr. Science Fiction” Forrest J. Ackerman. Eu achava a revista na Livraria Papirus, na vizinha Campinas. É claro, não tinha a menor chance de adquirir os livros, action-figures, posters e quadrinhos anunciados naquelas páginas. Mas nos anos e décadas seguintes, aqui e ali, na própria Papirus e em outras livrarias, inclusive sebos daqui de São Paulo, fui encontrando e adquirindo muitos daqueles itens. Este Splinter of the Mind’s Eye era um deles, que adquiri só agora numa edição de 2015, na Livraria da Vila do Shopping Pátio Higienópolis. Escrito pelo “Rei das Novelizações” Alan Dean Foster, foi o primeiro romance original de Star Wars, primeiro passo na expansão do universo da space opera criada por George Lucas — que assina o prefácio. Foster também havia escrito, como ghost writer, a novelização creditada a Lucas, do primeiro Guerra nas Estrelas (1977; hoje, Episódio IV) ainda em 1976. Dei sorte de conseguir uma edição capa dura da Del Rey na Papirus. No ano 2000, em passagem rápida pelo Rio de Janeiro, Foster o autografou para mim. Lembro ainda que Han Solo e Chewbacca mereceram uma trilogia escrita por Brian Daley na mesma época de Splinter of the Mind’s Eye, contando aventuras da dupla antes deles conhecerem Luke Skywalker, Ben Kenobi e Leia Organa. Essa trilogia eu também consegui, numa edição omnibus em paperback. A vida é feita de pequenos troféus.

Como dá para ver pela ilustração de Ralph McQuarrie — uma das poucas artes de capa do artista que definiu a estética do universo de Star Wars —, a história confronta Luke e Leia com Darth Vader. A dupla de heróis vai a um planeta cuja direção está pensando em integrar a Aliança Rebelde. Eles sofrem um acidente e acabam caindo em um pântano. Isso acontece depois da destruição da Estrela da Morte, e nessa coisa do pântano tem-se algo do que veríamos de outro modo em O Império Contra-Ataca (1980). Depois de escaparem das feras do lugar e de chegarem a uma base de mineiros, eles acabam fazendo contato com uma mulher que lhes conta da existência de uma pedra preciosa capaz de ampliar os poderes de quem usa a força. A ação é intensa, com uma encrenca emendada na outra, culminando em um encontro com Vader nos salões de uma civilização subterrânea local. Esse é um dos pontos mais curiosos do romance: que ele seja em parte uma história de mundo perdido, e com todos aqueles pontos típicos desde H. Rider Haggard e Edgar Rice Burroughs. Falo do encontro com um povo tribal e violento que ataca os aventureiros em massa, mas que reconhece sua coragem como meio de acolhida e formação de aliança, com direito até a um duelo ritual vencido por Luke. É uma mistura estranha e surpreendente, e destoa da tendência peripatética dos heróis nos filmes. A ação, por sua vez, é sem parar — embora Foster atente para a necessidade dos protagonistas de se alimentarem e até repousarem, algo que raramente se vê nos filmes ou animações de Star Wars. A aventura é intensa, com lutas e encontros com feras monstruosas. Mas Foster nos lembra o quão jovens Luke e Leia eram nessa fase da saga. Eles brincam entre si, trocam olhares tímidos e partilham seus traumas. Leia ainda está abalada pela perda de Alderan e pelo interrogatório químico sofrido na Estrela da Morte. Fisicamente, ela sofre substancialmente durante o romance. Luke está em luto pela morte de Ben Kenobi, e também apanha bastante durante o combate ritual (outro detalhe sobrevivente da velha FC pulp de aventuras). Tendo em vista pelo quanto os dois passaram desse ponto em diante, a caracterização dos heróis atinge o leitor com grande singeleza e senso de vulnerabilidade.

 

The Druids, de Peter Berresford Ellis. Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdsman Publishing Company, 1995 [1994], 304 páginas. Hardcover. Na escrita do romance “Archin” para o Desire Universe, cheguei em um trecho ambientado na Irlanda do século XIII. Daí a leitura deste livro de não ficção que aborda uma figura central da cultura celta: os druidas. Na visão de Berresford Ellis, eles compuseram a classe intelectual desses povos do ocidente europeu. Os filósofos naturais, médicos, juristas, historiadores e místicos. A perspectiva parece original, assim como o esforço em dissipar preconceitos e desinformação sobre os druidas que existiriam desde os tempos dos gregos e romanos clássicos, com seu mau hábito de chamar outros povos de bárbaros. Entre os primeiros capítulos, por exemplo, estão “Druids through Foreing Eyes” e “Druids through Celtic Eyes” — “os druidas por um olhar estrangeiro” e “por um olhar celta”. Ele também trata das mulheres druidas, repetindo o entendimento de que a mulher celta possuía maior participação na sociedade do que em outras partes da Europa, onde elas, segundo ele, seriam pouco mais do que moeda de troca.

Um detalhe muito interessante está na ideia de que personalidades importantes do mundo clássico seriam druidas tratados por ou que assumiram nomes romanizados. Entre eles, ninguém menos que o poeta Virgílio. Parte substancial do livro busca recuperar algo da cultura druida, que inclui não apenas a figura do sacerdote, mas também a do bardo e do médico e do brehon (o jurista celta). Essa reconstituição é erudita, quer dizer, a partir da comparação de escritos gregos, romanos e cristãos, com elementos de língua celta (gaélico, galês), pesquisas arqueológicas, folclore, costumes ritos e literatura sobreviventes. Um de seus argumentos centrais é o da continuidade parcial de crenças e costumes entre os celtas e os hindus, já que os celtas seriam parte do ramo indo-europeu. Na sua visão, muitos aspectos culturais comprovariam essa conexão, incluindo elementos musicais, artísticos e espirituais (como o princípio da reencarnação). Os druidas teriam uma filosofia muito próxima da natureza e da verdade nela encontrada. O autor duvida de que todos os relatos de sacrifícios humanos promovidos pelos druidas, presentes nas crônicas romanas, seriam fidedignos. Para ele, podem ter sido parte de uma narrativa de propaganda, caracterizando os celtas como bárbaros. Uma das suas especulações mais interessantes está na hipótese de que o conceito do Deus triúno (Pai, Filho e Espírito Santo) presente no catolicismo seria um sincretismo formado a partir de várias deidades triúnas dos celtas. Compreensivelmente, a Irlanda é o espaço preferencial para muitas das tentativas de recuperação do autor. É tudo muito especulativo, obviamente, mas não deixa de compor um quadro coerente (embora vago). Além disso, é instigante acompanhar o raciocínio de Berresford Ellis, que nos recorda ainda de que os anos de colonização agressiva dos ingleses, nos séculos 17 e 18, não foram apenas genocidas, mas também um crime contra a cultura e a história da Irlanda — e, por extensão, de toda a Europa ocidental. Ponha na conta do pensamento imperialista.

 

Arte de capa de Steven Lavis.

The Isles of the Blest, de Morgan Llywelyn. Nova York: Ace Books, June 1989, 170 páginas. Capa de Steven Lavis. Paperback. Embora Berresford Ellis mencione os druidas na literatura de fantasia em seu livro, Morgan Llywelyn é a única escritora que ele cita: em 1990, ela publicou um romance chamado justamente Druids. Este The Isles of the Blest é anterior, e se baseia em uma lenda celta que alguns creem ser o conto de fadas mais antigo da Europa ocidental. Na história e na lenda, Coonla é o herdeiro da chefia de um clã vitorioso na dinâmica tribal da Irlanda, o clã de Conn das Cem Batalhas. Mas ele deplora a guerra e a violência, e quando é procurado por uma espécie de fada, decide abandonar tudo para partir com ela para a Terra das Fadas na versão celta: as Ilhas de Blest, habitadas pelos Sythe. Lá, depois de conversar com golfinhos e de lutar contra um gigante, ele descobre um lugar sem tribulações ou suplícios. Todos os excessos são permitidos porque não há consequências. Luta-se por esporte sem trauma, vive-se praticamente ao ar livre porque as intempéries não têm efeito, e o amor é livre. Coonla, apesar de sua ingenuidade, alcança a admiração de figuras de peso nesse mundo das fadas. Mas ele só faz amizade de fato com uma espécie de leprechaum que ainda se lembra de como era a sua vida, no mundo dos mortais. Hipongas cuca-frescas, os Sythe não nutrem sentimentos verdadeiros de amor ou amizade por ninguém.

O que prende o herói a seu passado é o amor de sua mãe, sacrificada pelo druida do clã justamente para estar espiritualmente com o filho. Como o tempo se passa mais rápido aqui do que na Terra das Fadas, Conn acaba muito desanimado, envelhecido e com o seu clã enfraquecido, e o druida é exilado na floresta. Mas ele tem um poderoso insight e retorna para junto de Conn com uma solução para trazer Coonla de volta: ordenar aos membros do clã que passem a realizar uma espécie de ritual permanente de amorosa adoração ao herói. O episódio central é um combate em que Coonla é decapitado. Isso é uma condição especial mesmo na Terra das Fadas, e o espírito de sua mãe age nesse momento. Para voltar ao mundo mortal, ele deve enfrentar uma demanda (quest) em que precisa realizar uma proeza, impossível até para os Sythe, no fundo do mar. A sequência não ficaria estranha no filme do Aquaman. O retorno de Coonla ao seu mundo é melancólico, porém. Muito tempo se passou e há uma nova ordem no clã, além do fato de que poucos se lembram dele. O herói deixou nosso mundo em busca do mundo das fadas para se livrar da violência constante. Retornou por amor, mas, de volta, assim que se apresenta é desafiado para um duelo pelo novo líder, Cormac. Menos macambúzio, seu companheiro leprechaum parece se integrar mais facilmente, arrumando um “galho” com uma viúva calorosa. O estilo de Llywelyn neste romance é ligeiro e não tem muito em termos de ambientação, reconstituição histórica ou caracterização dos personagens, mas essa terrível ironia, tão humana, faz valer a leitura. Meu exemplar veio da Biblioteca do Condado de Clackomas, no Oregon (EUA), e conserva até o cartão de retirada. Mas está moído, depois de oito retiradas. O curioso da edição em paperback é o endosso, na contracapa, de ninguém menos que Ronald Reagan: “Eu me tornei um fã devoto.”

 

Arte de capa de Jackie Morris.

City of Dragons: Volume Three of the The Rain Wilds Chronicles, de Robin Hobb. Nova York: HarperVoyager, 2012, 334 páginas. Arte de capa de Jackie Morris. Hardcover. Ler a fantasia celta de Morgan Llywelyn me fez querer ler a alta fantasia de Robin Hobb, acelerando para terminar a série The Rain Wilds Chronicle. Este que é o terceiro volume da tetralogia eu consegui com o escritor Henrique Flory, que viajou aos States e me trouxe o livro. Hobb, cujo verdadeiro nome é Megan Lindholm, é um dos autores top da alta fantasia, provavelmente a melhor praticante do subgênero fomentado por Tolkien, no mundo atualmente. No Brasil, sua segunda trilogia, Os Mercadores de Navios-Vivos (Liveship Traders), está sendo publicada aqui pela LeYa. As duas séries se passam em um mesmo mundo secundário, apresentado aos leitores na Trilogia Farseer (Trilogia do Assassino, no Brasil), protagonizada por Fitz Farseer. Esta aqui se comunica com a dos Navios-Vivos, mas com pelo menos uma conexão com a segunda trilogia de Fitz, The Tawny Man. Essa conexão é a fêmea de dragão Tintaglia, uma das melhores coisas da trilogia dos Navios-Vivos, e que, em The Tawny Man, conseguiu um companheiro, um dragão gigante descongelado e trazido de volta à vida. Tintaglia e o garotão ainda estão se conhecendo, quando são emboscados por uma companhia de guerreiros armados, a serviço do monarca de Chauced. O episódio nos lembra que o mote principal da série é a intriga que ele põe em movimento, para conseguir partes de dragão que lhe permitam vencer a doença que o aflige. Apesar do tirano fazer sua aparição, uma novidade dentro da série, o grosso da narrativa continua seguindo os jovens da expedição que conduz os dragões mal-formados até a mítica cidade de Kelsingra, o país dos extintos elderlings e sua estreita associação com os dragões do passado. Fica claro, nesta aventura, que vários dos jovens tratadores estão se transformando em elderlings. No livro três, Kelsingra também vai se constituindo como uma personagem: a cidade que guarda memórias em suas paredes e artefatos. Em particular, Thymara e Rapscal, que, por insistência dele, estão se tornando um casal, passam a se nutrir dessas memórias. O processo não é livre de risco: muitas pessoas se perderam pelo contato com artefatos mágicos semelhantes. É o tema do vício e da dependência psicológica, muito frequente na obra de Hobb. O sexo entre os dois também não é algo simples, considerando que o contato com as águas do Rio Rain Wilds traz modificações corporais que tornam a gravidez algo potencialmente terrível. Robb continua tratando discretamente das encrencas do sexo adolescente, mas em uma cidade distante do território Rain Wilds, outra situação reforça a problemática da gravidez nesse contexto. Essa linha narrativa envolve a determinada e impetuosa Malta e seu marido Reyn Khuprus (que se tornarão muito conhecidos de quem acompanhar a trilogia dos Navios Vivos), e fica terrivelmente assustadora quando ela e seu bebê recém-nascido entram na mira dos contrabandistas de partes de dragões. Essa linha inclui um excruciante cena em que Malta se defende dos assassinos. Outra linha envolve o marido gay de Alise Kincarron, a jovem estudiosa de dragões que está em Kelsingra com os tratadores. Hest, o marido dandi, está em Bingtown, a capital dos clãs de mercadores. Ele entra na mira de um assassino enviado por Chalced pra forçá-lo a se mexer na direção desejada pelo monarca adoentado. Se Hest representa o lado dissimulado e malicioso do homossexual masculino, seu ex-amante Sedric Meldar expressa o oposto. Ele abandona o plano de enriquecer vendendo ele mesmo partes de dragão ao duque de Chalced, e encontra um amante mais honesto e franco no caçador Carson Lupskip, parte da expedição. Quem sabe, na Kelsingra do futuro os dois encontrarão uma sociedade mais tolerante. A divisão da narrativa em várias linhas diferentes faz de City of Dragons um romance mais capaz de expressar os talentos de Hobb. Aqui, vemos não apenas a intriga se adensar e ganhar o seu inevitável suspense, como testemunhamos os personagens amadurecendo e encontrando a si mesmo. Um processo tão ameaçado pelos antagonistas que se precipitam na direção de Kelsingra movidos pela ganância, quanto o destino dos dragões. Desde Tolkien, muito da alta fantasia trata de um momento pivotal em que o mundo mágico vai perder a magia em tal proporção que ele passa a se parecer mais com o nosso mundo. Na série Rain Wilds Chronicles, até aqui, Robin Hobb flerta com a noção inversa: o mundo secundário começa a testemunhar o ressurgimento de uma magia perdida e do mundo mágico existente antes do grande cataclisma. Você pode conferir minhas observações sobre o segundo livro aqui.

 

Quadrinhos

Arte de capa de Bob Cooper.

Star Wars Trilogia Thrawn 2: Ascensão da Força Sombria (Star Wars Thrawn Trilogy 2: Dark Force Rising), de Mike Baron (texto) e Terry Dodson & Kevin Nowlan (arte). Barueri-SP: Panini Books, 2018, páginas. Arte de capa de Bob Cooper. Tradução de Pedro Catarino & Mateus Ornellas. Capa dura. Em relação ao primeiro livro desta série que adapta a Trilogia Thrawn de romances de Star Wars escritos por Timothy Zahn, a dupla de artistas europeus Olivier Vatine & Fred Blanchard cedeu lugar aos americanos Terry Dodson & Kevin Nowlan. É pena, pois a mudança minou tanto a qualidade artística dos quadrinhos, quanto a própria narrativa. E olhe que sou fã do desenho de Dodson, aqui um pouco descaracterizada pela arte-final de Nowlan.

Assim como no primeiro livro, seguimos o Grande-Almirante Thrawn, um raro comandante imperial não-humano (embora humanoide), em seu esforço em reerguer o império galáctico. Com a Estrela da Morte 2.0 destruída e o Imperador Palpatine e Darth Vader mortos, o astuto almirante é a melhor aposta para virar o jogo contra a Aliança Rebelde. Seu objetivo imediato é se assenhorar de uma esquadra de belonaves perdidas. Mas tem consigo um aliado que pode se tornar um traidor: o velho jedi aloprado Joruus C’baoth, que mira capturar uma Princes Leia grávida de gêmeos, treiná-los como jedis e preencher ele mesmo o vácuo de poder surgido com a morte de Palpatine. Quanto aos heróis, eles não apenas buscam se antecipar a Thrawn encontrando a esquadra perdida, como ainda têm de lidar com o informante dentro da Aliança Rebelde. No livro anterior, todos os seus passos eram antecipados pelo grande-almirante, graças a esse informante. Luke e Lando Calrissian se envolvem com um ladrão de naves espaciais, enquanto Han e Leia têm de confrontar diretamente o conselho da Aliança. Mais tarde, Luke e a pirata espacial Mara Jade (que o universo expandido Legends nos informa que se tornou a mulher dele) confrontam C’baoth. Enquanto isso, Leia e Chewbacca estão presos em um planeta de escravos do império, que a respeitam por terem sido auxiliados no passado por ninguém menos que o pai dela, Darth Vader. Esse é um detalhe curioso e inquietante, que talvez traga algo de diferente à estranha aristocracia familiar criada por George Lucas. Mas o que se destaca mesmo nesse volume é a quantidade de mulheres de personalidade entre os coadjuvantes — coisa que nós não vimos nas duas trilogias lançadas por Lucas nos cinemas. A arte deste livro acaba sendo apenas competente, ficando no meio do caminho quando se trata tanto do hardware de Star Wars, quanto fisionomia dos personagens e paisagens exóticas. O destaque acaba sendo as ilustrações de Mathieu Lauffray, feitas para as capas da minissérie que é compilada no livro. Lauffray segue o padrão determinado pelo incrível cartazista de cinema Drew Struzan, embora com uma fração do seu brilho e vigor artístico. Ele compensa impondo o seu próprio estilo em composições de atmosfera e força dramática próprias. Superiores à capa de Bob Cooper.

—Roberto Causo

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