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Game of Thrones: Xeque-Mate

Roberto Causo analisa a criação literária de George R. R. Martin que inspirou a série de TV Game of Thrones como uma “alta fantasia pós-modernista” que assinala as dificuldades do escritor atual em reproduzir as características clássicas da tragédia.

Game of Thrones: Xeque-Mate

 

 

 

A Game of Thrones na edição inglesa em paperback de 1998, pela HarperCollins. De execução soberba, a arte de capa de Jim Burns tem uma composição desajeitada.

Conheci os livros de George Martin quando do lançamento das suas primeiras edições. Mas parei em A Game of Thrones (1996) por me parecer uma criação de fantasia rica e arrojada, mas com um elemento muito forte de “idiot plot” — situação em que, para o enredo avançar, os personagens precisam se comportar como idiotas. Especificamente, Ned Stark e boa parte de sua família, que mergulham na arapuca das intrigas palacianas aparentando não enxergar o óbvio perigo que correm. Até cheguei a escrever uma pequena resenha para o fanzine americano FOSFAX, de Timothy Lane, apontando essa característica decepcionante.

Assistindo as oito temporadas da versão televisiva da obra de Martin, foi ficando cada vez mais evidente que o centro da sua criação está na constante subversão das expectativas do leitor/espectador quanto ao caráter de heróis e vilões, e a punições e recompensas. Da sua narrativa emerge um forte senso de arbitrariedade dos fatos, e de violenta eventualidade da vida. Isso é estendido para além da sina dos personagens, para alcançar a dimensão dos deuses e cultos que existem em Westeros e nos continentes vizinhos do mundo secundário criado por Martin. O tempo todo, nossa interpretação de quem um personagem é e nossa análise do seu caráter são solapadas pela narrativa. Levamos uma “rasteira” atrás da outra.

Sempre que penso nessa questão, me lembro de uma declaração de Raymond Chandler que respeito muito. Ele fala de estilo e de intelectualismo autoconsciente atrapalhando o resultado final de um livro. Mas acredito que também trata do fato de que o autor necessita do entendimento do leitor para alcançar os seus efeitos. Nisso, o escritor deseja ter o leitor como parceiro na construção dos sentidos da narrativa:

“Os escritores sortudos são aqueles que conseguem superar seus leitores em escrita, sem os superar em pensamento.” —Raymond Chandler.

Em Martin, a repetição das “rasteiras” no leitor é constante. Às vezes, ressaltada pela sugestão de que a sobrevivência e a ressurreição de certos personagens igualmente obedecem a um sentido de arbitrariedade e possível falta de sentido. A minha intuição é de que parte das rasteiras se baseia na subversão de alguns aspectos da tragédia como forma narrativa clássica: a “falha trágica” (hamartia, em grego) e o “castigo catártico do vilão” (katharsis).

No primeiro caso, o herói apresenta uma falha de atitude ou um erro de decisão que, ao final da narrativa, o leitor ou espectador identifica como atrelado à sua derrocada, que a tragédia reserva. Assim, Ned Stark, amparado por um sentimento de dever e honra estrito demais, é burocrático ao cortar a cabeça de um homem que vem de além da Muralha do Norte com notícias do surgimento dos white walkers, sem se dar ao trabalho de interrogá-lo e se inteirar do que se passa. E no final do livro, tem a própria cabeça cortada, tendo falhado em enxergar corretamente a proporção do seu isolamento na estrutura de poder na corte. Mais adiante na narrativa, Robb Stark, em sua campanha contra o reizinho Joffrey Baratheon, escolhe o amor verdadeiro acima de um casamento de aliança, e tem a totalidade dos seus esforços destruída no “Casamento de Sangue”. E ainda, Brienne of Tarth é traída por seus nobres valores de chivalry, ao jurar lealdade a Lady Catelyn Stark, que ordena (nos livros) a sua execução depois de ela defender Jaime Lannister. A falha trágica, mesmo que sinal de caráter e integridade, marca o ponto fraco na armadura do herói que permite que a ironia dos deuses se faça sentir sobre ele.

No segundo, vilões como Joffrey e Tywin Lannister sofrem mortes grotescas e humilhantes, caindo do pedestal de uma maneira que oferece catarse ao leitor/espectador. Ele ou ela sente que o castigo foi merecido ou que, de algum modo, parte do mal realizado pelo vilão é atenuado pela sua “punição” — ou ainda, que as pessoas sobrevivem aos malfeitos. Em certa medida, com a catarse é como se o universo moral da tragédia fosse reequilibrado e renovado. Obviamente, o extremo disso é o excesso hollywoodiano dos filmes de ação, em que os vários sub-antagonistas do herói sofrem mortes cada vez mais grotescas, culminando com o vilão-mór sofrendo o máximo do grotesco que os roteiristas conseguiram imaginar.

O que Martin faz é exagerar tais recursos da tragédia pela repetição e pela arbitrariedade que parece saltar da sua construção narrativa. Isso é consoante com algumas instâncias de atitude modernista e pós-modernista de contornar certos efeitos literários para afirmar outros ou para declarar a ineficácia dos processos antigos, perante um estado de coisas atual, diverso do espírito do tempo que deu origem, neste caso, à tragédia grega ou às tragédias shakespeareanas.

Nesse sentido, um outro exemplo bastante claro da denúncia da catarse pela repetição grotesca está nos filmes de Quentin Tarantino, em que a punição de vários vilões e subvilões é superestendida em demoradas sequências de hiperviolência — como a do final de Django Livre (2012). No seu Bastardos Inglórios (2009), a ironia feroz está na plateia nazista que celebra um franco-atirador alemão em um documentário, e que acaba metralhada pelos anti-heróis dessa história alternativa (que logra matar Hitler antes do fim da guerra). Simbolicamente, a audiência metralhada explicita o desprezo do realizador/roteirista pelo desejo dos espectadores pela punição catártica. Em Game of Thrones, no último episódio da última temporada Tyrion Lannister nos lembra do engano que foi torcer (os personagens e os espectadores, certamente) por Daenerys Targaryen.

A certa altura destas minhas reflexões, me recordei da leitura do romance A Mulher do Tenente Francês (The French Lieutenent’s Woman; 1969), do inglês John Fowles, um clássico da metaficção pós-modernista, e da minha reação a ela ainda enquanto cursava a Faculdade de Letras. Nesse livro, situações sociais e amorosas da Era Vitoriana são expostas e discutidas pelo narrador, de maneira explícita e ensaística. O objetivo é deixar claro a impossibilidade do romancista contemporâneo recriar o passado literário e histórico de uma outra época. Para isso, ele aponta as insuficiências daquelas convenções literárias perante o espírito do tempo do século 20. Nos primeiros capítulos, o narrador onisciente dá dicas de que escreve a partir de meados do século 20. Mas no capítulo 13 ele escancara:

“Não sei. Esta história que eu conto é tudo imaginação. Estes personagens que criei nunca existiram fora da minha mente. Se eu fingi até aqui conhecer a mente e os pensamentos mais íntimos dos meus personagens, é porque (assim como algo de seu vocabulário e ‘voz’) escrevo dentro de uma convenção universalmente aceita na época da minha história: a de que o romancista está perto de Deus. Ele pode não saber tudo, todavia finge saber. Mas eu vivo na era de Alain Robbe-Grillet e Roland Barthes; se isto é um romance, não pode ser um romance no sentido moderno da palavra.” —John Fowles.

O problema — pelo menos na minha leitura, e admito que muito provavelmente estou sozinho nela — é que as situações vitorianas do livro, mesmo mantidas em um estado de fragmento ou “rascunho” pelos comentários do narrador, são tão mais interessantes e engajantes em termos humanos, que a sua combinação com os comentários firmam uma qualidade esquizofrênica. Essa qualidade enfraquece as pretensões de ruptura e distanciamento intelectual necessárias para a metaficção que Fowles busca. Compromete o objetivo de declarar a insuficiência das convenções literárias do romance de meados do século 19, porque elas operam com um certo fulgor na mente de quem lê, exatamente por força de aspectos como identificação e afeto pelos personagens.

A solução possível para esse descompasso é extra-textual e deve partir de uma formulação de competência de leitura, na qual a leitura vicária (em que o leitor se aproxima do que os personagens sentem e vive suas experiências e sentimentos) é apontada como ingênua, e a leitura distanciada, intelectualizada e crítica, é elevada como sofisticada e superior. Mais que isso, ela passa a definir a leitura possível e desejável de acordo com o zeitgeist contemporâneo, pelas cartilhas pós-modernistas: “hypocrite lecteur” é como o narrador de Fowles chama o leitor que insiste que personagens são ou reais ou imaginários. É preciso lembrar que é o primeiro tipo de leitura que mantém viva a literatura imaginativa da fantasia, do horror e da ficção científica — sem falar do romance histórico romântico?

A comparação que eu faço é, portanto, entre a postura que declara a impossibilidade de um romance histórico vitoriano sem a explicitação metaficcional da sua própria insuficiência, e a hipótese de que Martin declare uma impossibilidade semelhante para a alta fantasia. Ele afirmaria, pela repetição dos recursos da tragédia, a insuficiência desses mesmos recursos perante o espírito do tempo de fins do século 20 e início do 21. Mais do que isso, a insuficiência da alta fantasia moral de J. R. R. Tolkien, para o leitor de alta fantasia deste nosso período.

É evidente o incômodo de muitos escritores de fantasia (seja ela alta fantasia, fantasia heroica ou fantasia científica) com a religiosidade, a moralidade e o suposto conservadorismo de Tolkien em O Hobbit e em O Senhor dos Anéis, obras que definiram o formato da alta fantasia. Um dos primeiros a condená-lo, Michael Moorcock foi definido como um “anti-Tolkien” por Peter Bebergal para revista The New Yorker. Sem dúvida, as aventuras amorais de Elric de Melniboné, o protagonista albino de Moorcock, formam um contraste gritante com o universo literário de Tolkien.

Moorcock escreveu contra Tolkien, C. S. Lewis e Richard Adams (autor de Shardik) no ensaio “Epic Pooh (1978), que basicamente enxerga as suas obras como textos reconfortantes para crianças, e não explorações sérias das questões do mundo real. Antes dele nesse ensaio, outro escritor da New Wave Britânica, M. John Harrison, já havia dito o mesmo em um ensaio de 1971 na revista New Worlds. Autores mais modernos como China Miéville engrossaram (ao menos inicialmente) o coro contra Tolkien, proclamando os mundos secundários do New Weird como contrários a um alegado espírito condescendente e reconfortante do autor de O Senhor dos Anéis. Tanto um como o outro, condenam a catarse em Tolkien, com Harrison enxergando na sua obra um traço consumado de conformismo:

“Estabilidade, conforto e a segura catarse” —M. John Harrison.

Por sua vez, Miéville condenou Tolkien no seguintes termos:

“[…] Sua crença em moralidade absoluta que borra a complexidade moral e política. […] Ele escreveu que a função da fantasia era ‘consolar’, portanto transformando em norma de procedimento que um escritor de fantasia deva mimar o leitor.” —China Miéville.

Basta, aqui, deixar claro a existência de uma atitude anti-Tolkien bem antiga em vários setores da fantasia, sem entrar no mérito da questão (se é que ele existe). Na década de 1980, imitadores de Tolkien fizeram muito sucesso, e as estruturas da narrativa do pioneiro inglês foram parar no cinema e nos role playing games (com Dungeons & Dragons). Em paralelo, a demanda por uma fantasia não-“tolkienesca” ganhou nova força. Na década seguinte, já existia uma fantasia escrita por gente como Guy Gavriel Kay, Robin Hobb, Barbara Hambly, Harry Harrison, R. A. MacAvoy, Orson Scott Card e o próprio George R. R. Martin que desromantizavam a Idade Média e eram muito duros em termos morais e humanos. Eles também tornaram a fantasia mais mundana, com magia menos ostensiva ou mesmo ausente. É claro, outros matizes sempre existiram, ao longo da evolução do gênero. Retornamos a Martin citando Peter Bebergal, que aponta uma influência de Moorcock sobre o autor das Crônicas de Gelo e Fogo:

“Com maior frequência sua presença [de Moorcock] é vista na forma de saudações amorosas como, na série de televisão Game of Thrones, alguém grita ‘Stormbringer’ [a espada de Elric] quando o Rei Joffrey pede nomes possíveis para a sua espada.” —Peter Bebergal.

Para muitos leitores, as “rasteiras” dadas por George R. R. Martin no leitor desavisado são “um retrato da vida”. “A vida é assim“, dizem. Ao mesmo tempo, imagina-se, a vida não é como na alta fantasia de Tolkien ou de outros escritores com uma posição moral clara ou com um apreço pela estrutura da tragédia clássica. A vida é caótica, como diria M. John Harrison. Mas o argumento é problemático porque há algum tempo (desde a década de 1960) a literatura mainstream se debate com a chamada “crise da representação“, em que as cabeças pensantes deixam de admitir a possibilidade de uma representação de algum modo fiel à realidade ou à vida. Toda construção ficcional passa a ser vista como exatamente isso: uma construção, um artefato, e não uma representação fiel.

O interessante sobre essa perspectiva é que ela não trouxe uma isonomia entre artefatos literários que se pautam por contar uma história dentro de estratégias realistas, e aqueles que explicitam a sua qualidade de construção, de artificialidade. Se assim fosse, nem a fantasia de Tolkien nem a de Martin ou de Miéville ou de Kafka jamais seriam tratadas em termos de “a vida é assim” ou como celebradoras do “caos da vida” — todas seriam apenas artefatos ficcionais. Mas aqui também se acena com as bandeirolas que separam o leitor supostamente sofisticado do hypocrite lecteur de Fowler: o leitor que conta é aquele interessado em obras metaficcionais que explicitam essa condição.

Onde estão esses leitores ou espectadores sofisticados, quando tratamos das Crônicas de Gelo e Fogo e da série de Game of Thrones? Eu não vou levantar bandeirolas, mas as reações à conclusão da série criada por David Benioff & D. B. Weiss para a HBO raramente tocaram na sua qualidade subversiva de expectativas, e muita gente exigiu justamente o oposto: não houve a antecipada “batalha das rainhas”, os espectadores reclamaram; Cersei Lannister não sofreu uma vingança dura e exemplar; Arya Stark é que deveria ter matado Cersei; os arcos de desenvolvimento dos personagens Jamie Lannister e Daenerys Targaryen foram jogados fora…

Aqui é bom lembrar que Martin foi deixado para trás pelo avanço das temporadas de Game of Thrones. Quer dizer, ele ainda não finalizou a sua planejada série de sete romances, ficando no quinto volume. Ao mesmo tempo, não ficou parado. Escreveu novelas e outras histórias no universo ficcional de Westeros, mas ambientadas muito antes das Crônicas de Gelo e Fogo. E tornou a investir no mundo partilhado das Cartas Selvagens, que já rolava quando eu era garoto. De qualquer modo, na temporada anterior, firmou-se este dilema: Martin é um dos produtores executivos da série, cargo que pode ser apenas simbólico, mas que sugere que ele acompanhava as inovações dos roteiristas sobre a obra baseada em sua criação. Talvez até os orientasse. Se ele retomar os dois romances faltantes, vai seguir o que eles elaboraram? Caso o fizer, cria-se um imbróglio de transcodificação — uma produção de audiovisual que adapta livros e livros que adaptam a mesma produção audiovisual.

O documentário sobre a última temporada, Game of Thrones: The Last Watch (2019), exibido na HBO, plantou atrás da minha orelha uma pulga em particular: Martin teria sido pago para não terminar a sua heptalogia. O objetivo seria evidenciado pela imagem no documentário, dos scripts sendo destruídos numa shredding machine, logo depois da primeira sessão de leitura com os atores principais: era preciso guardar segredo absoluto quanto às várias situações climáticas explorados na temporada. Extras e figurantes chegavam às filmagens sem saber o que deveriam fazer, sendo instruídos na hora e no local. De modo tão semelhante que devia estar integrado às preocupações de Benioff & Weiss, também seria preciso eliminar qualquer descontentamento que os espectadores pudessem nutrir, se confrontados com desenvolvimentos e finais diferentes, que existissem na página literária.

No artigo “Why Spoilers Are Ruining Storytelling”, seu autor, identificado apenas como J.B., deixa claro que é a obsessão de evitar spoilers que está arruinando a narrativa no cinema e na televisão. No artigo para a revista The Economist, ele lembra que nos primeiros anos do cinema, o frequentador podia entrar numa sala em qualquer ponto da exibição — até do meio para a frente — e ficar na sessão seguinte para ver as partes que havia perdido. Isso começa a mudar com Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, e ganha ênfase especial com o advento dos filmes de M. Night Shyamalan e produções como Seven: Os Sete Pecados Capitais (1995) e Clube da Luta (1999), com suas viradas no final. A importância dos coelhos saltando da cartola tornou-se ainda maior com o advento da Internet, das redes sociais e das viralizações. A comunicação instantânea pode criar tanto uma forte predisposição para se ver um filme, quanto uma grande predisposição para não vê-lo. O singelo boca a boca de outros tempos se torna o objetivo máximo do marketing em torno do segredo e da garantia do choque e da surpresa.

Eu mesmo já disse em outros lugares que “não acredito em spoilers“, especialmente quando se trata de uma discussão crítica. Como se pode ter correção e profundidade ao se examinar uma obra de arte, mantendo segredos e se desviando de pontos centrais do enredo ou das ações dos personagens? Postagens com aviso de “contém” ou “não contém spoilers” só me fazem torcer o nariz e hesitar em ler. No mesmo sentido, o artigo em questão aponta:

“Essa atitude sufoca a discussão apropriada de histórias pelos críticos tanto quanto pelos espectadores, e inflige danos à narrativa como ofício. Ao promoverem uma técnica, a virada, e um efeito, a surpresa, as histórias são distorcidas. Elas tentam demais ir contra a expectativa e resistir à predizibilidade. O Senhor dos Anéis é totalmente previsível do começo ao fim, mas a série não sofre com isso. William Shakespeare antecipava o final das suas tragédias ao anunciá-las como tal, e ninguém parecia se importar (Romeu e Julieta até contava a história para a audiência, num prólogo). Columbo, uma série clássica de crime, revelava quem cometeu o assassinato no começo de cada episódio, e conseguia tornar a investigação interessante de assistir.” —The Economist.

O artigo termina citando um estudo científico da área de psicologia, feito por Jonathan Leavitt e Nicholas Christenfeld, que conclui que conhecer o final da história não diminui a sua apreciação. Ao contrário, aumenta — o que me faz lembrar o seguinte comentário de Orson Scott Card:

“A maioria dos escritores novatos imagina que é assim que o suspense é criado — retendo informação-chave do leitor. Mas não é assim. O suspense vem de se possuir quase toda a informação — informação suficiente para que o público esteja emocionalmente envolvido e se importe muito com cada bocadinho de informação que permaneça não-revelada.” —Orson Scott Card.

O fato é que muitos fãs decepcionados com a última temporada de Game of Thrones parecem exigir menos rasteiras e mais realização do que a série vinha construindo. Na temporada anterior, os roteiristas já pareciam aliviados com a ausência dos trilhos fixados por George Martin. De repente, um certo núcleo de personagens começa a durar mais, e até formam uma irmandade como as de Tolkien — para conquistar, além da Muralha do Norte, a prova da existência do Exército dos Mortos. Personagens começam a acenar com uma redenção verdadeira, das suas canalhices anteriores, como Sandor Clegane, Jorah Mormont e Theon Greyjoy.

Não obstante, a última temporada, mesmo com um decréscimo às vezes embaraçoso na qualidade da escrita e arcos narrativos reduzidos, parece ter feito um esforço genuíno de retomar o uso do tipo de rasteiras que Martin firmou. Expectativas são violadas, situações imprevisíveis são firmadas, personagens são vitimados pelo arbítrio dos deuses roteiristas, e surpresas retumbantes surgem para tirar o fôlego do espectador. E mesmo assim, uma parcela significativa dos fãs rejeitou os elementos de arbitrariedade e retrocesso no desenvolvimento dos personagens. O que isso significa?

Não vou negar que o leitor/espectador ingênuo existe. E também aquele que enxerga livros e filmes de ficção popular como nada além de divertimento. Existe um leitor/espectador que só quer clichês e recursos repetitivos. Mas ao mesmo tempo, me pergunto se o que está por trás da rejeição aos elementos de arbitrariedade e retrocesso no desenvolvimento dos personagens seria uma adesão perfeitamente legítima à efetividade dos elementos clássicos da tragédia.

A arte de capa de Marc Simonetti exibe os dois protagonistas da série de três novelas ambientadas no universo de Westeros.

Afinal, por quanto tempo um escritor pode manter um esquema narrativo fundamentado em rasteiras e surpresas e negação de expectativas? Que tipo de encerramento satisfatório ou enriquecedor pode surgir desse esquema? Nas três novelas de universo de Westeros — que não são tragédias — do livro O Cavaleiro dos Sete Reinos (2015), o próprio Martin não se apóia tanto nas rasteiras, e se dá ao luxo de ser leve e natural na sua narrativa.

Imagino que exista aí uma tensão semelhante à do romance pós-modernista de John Fowles, entre o projeto do autor (o ponto em que ele deve desejar que penduremos a medalha de realização literária) e o componente de identificação e afeto que seus personagens despertam no leitor, mesmo que inadvertidamente.

Não sei se George R. R. Martin irá em algum momento retomar as Crônicas de Gelo e Fogo e tentar levá-las ao final. Agora, como está, a sua criação já é uma property valiosa — especialmente quando se fala da produção de uma prequência de Game of Thrones pela mesma HBO. Mas se ele o fizer, seria quase obrigatório desviar-se da conclusão da série de TV. Mas a sua fantasia pós-modernista vai conseguir desviar-se também da catarse e das outras características da tragédia? E valerá a pena?

—Roberto Causo

 

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Leituras de abril de 2017

A fantasia ganhou da ficção científica neste mês, mas minhas leituras continuam variadas, incluindo ficção de crime e não ficção. Pela primeira vez, trago anotação de uma leitura de história em quadrinhos.

 

Arte de capa de Christian McGrath.

Mistborn: The Final Empire, de Brandon Sanderson. Nova York: Tor Books, 2008 [2006], 648 páginas. Capa de Christian McGrath. Paperback. Li Elantris, o livro de estreia de Sanderson, antes de ele chegar ao Brasil. Comprei Mistborn em seguida, mas admito que só terminei a leitura por insistência do meu filho Roberto Fideli, do Who’s Geek, que gostou muito do romance. Leu o livro na edição brasileira (LeYa, 2014) com tradução de Marcia Blasques. Minha edição tem essa bonita arte de Chris McGrath — não é o melhor dele, mas ainda assim superior à brasileira, pelo francês Marc Simonetti. O tratamento esmaecido da arte fotográfica de McGrath disfarça até o desgaste nos cantos do meu paperback.

Assim como em Elantris, o forte de Mistborn está na ambientação (urbana e sombria) e no sistema de magia (baseado no uso de metais que dão poderes a uma classe especial de humanos, os “mistborn“). A concepção do romance deve muito aos RPGs; e seu andamento, ao cinema de espetáculo de Hollywood. A menina da capa é uma Oliver Twist adolescente, recrutada pelo outro protagonista do livro, um príncipe dos ladrões (também presente em Throne of the Crescent Moon, de Saladin Ahmed, que li mês passado), para uma revolução armando contra o supervilão, um tirano imortal. É que Vin, a garota, é descoberta por ele como sendo uma mistborn. Muito do livro narra seu treinamento e como ela é infiltrada na aristocracia escravagista local, onde conhece um incomum pretendente. Nem tudo faz muito sentido no mundo secundário criado por Sanderson, especialmente a vida num ecossistema degradado por condições atmosféricas possivelmente de origem mágica. Talvez venham explicações melhores, nos volumes posteriores, dois deles já lançados no Brasil. O mesmo para o sistema de magia, com suas situações constantes de kung-fu aéreo — improváveis mas divertidas. Com Elantris, gostei de chegar até o final, que achei hiperbólico e hollywoodiano demais. Com Mistborn, gostei do final apesar de faltas semelhantes (mas atenuadas). Mas foi difícil chegar a ele, por causa da monotonia da ambientação, da repetição de situações e da pequena alternância de personagens ponto de vista. O mais importante está, porém, na dramatização do desejo de resistência à opressão e à tirania, com um bem-vindo subtexto religioso emergindo no final.

 

Arte de capa de Alan Gutierrez.

Steel Brother, de Gordon R. Dickson. Nova York: Tor Books, dezembro de 1985, 236 páginas. Capa de Alan Gutierrez. Introdução de Poul Anderson. Paperback.  Pouco publicado em português, Gordon Dickson (1923-2001) foi um autor prolífico e popular no campo da ficção científica americana. Os dorsai, seus superguerreiros mercenários do futuro do Ciclo Childe, inspiraram os meus minutemen, casta de ciborgues guerreiros que aparecem nas séries As Lições do Matador e Shiroma, Matadora Ciborgue. Até como crítica ao libertarianismo (ou libertarismo) que identifiquei nos dorsai — e muito da FC militar da atualidade. Ideologia muito americana, o libertarianismo acaba sendo uma das marcas da FC hard e militar em língua inglesa. O trabalho de Dickson, junto com o de Poul Anderson, Robert A. Heinlein e Ann Rand, certamente tem um papel nisso. Tal casamento entre literatura e ideologia política resultou até num prêmio literário, o Prometheus. Dickson também se propunha a escrever uma literatura filosófica no formato de aventura de FC, e eu ainda estou explorando tal conceito e os limites da versatilidade desse autor.

Steel Brother é uma coletânea de histórias de Dickson. A introdução de Anderson revela que ela foi montada para homenagear o autor por ocasião da sua escolha como Convidado de Honra da Convenção Mundial de FC de 1984. Curiosamente, a primeira história, “Out of the Darkness” (1961), é ficção de crime primeiro publicada na Ellery Queen Mystery Magazine. A novela “Perfectly Adjusted” (1955) é o texto mais longo do livro: um aventureiro vai parar num mundo dividido entre duas utopias: uma libertariana rural e outra autoritária coletivista. Para não se sentirem ameaçados pelo comportamento dos outros, as duas comunidades se auto-hipnotizam para não enxergarem a outra. É parte da premissa do muito posterior e festejado A Cidade e a Cidade (2009), de China Miéville. Num tom mais farsesco, Dickson satiriza a cegueira ideológica (e não poupa um libertarianismo de cara hippie). “The Hard Way” (1963) é outra história longa, pelo ponto de vista de um ambicioso e implacável alienígena que lidera uma expedição batedora à Terra. Ela explora o darwinismo social cósmico, com uma solução engenhosa para a ideia do ataque preventivo comum à FC hard. “Steel Brother” (representado na capa) é FC militar de tom mais próximo ao que Dickson fez em romances do Ciclo Childe, como Tactics of Mistake (1970). Meu favorito do livro é a noveleta “The Man in the Mailbag”, publicada originalmente na revista Galaxy em 1959. É ambientada no planeta de alienígenas peludos de 2,50 m de altura. Um jovem humano é chamado para trazer uma garota fujona, Boy Is She Built (Cara Como Ela É Carnuda), de volta ao seu clã. Ele vai com o carteiro local, e passa a ser chamado de Half Pint Posted (Meia Dose Remetida). Hilariante. Fazia tempo que não lia uma história de aventura cômica tão engraçada. Fecha o livro um ensaio de Dickson sobre o Ciclo Childe, e uma entrevista dada a Sandra Miesel, pesquisadora que acompanhou a obra do autor.

 

Cronista de um Tempo Ruim, de Ferréz. São Paulo: Selo Povo, 2009, 126 páginas. Livro de bolso. Ferréz é um dos meus heróis. Ele transformou uma origem e contexto desfavoráveis em uma militância literária das mais interessantes vistas recentemente no Brasil. Vi surgir seu movimento Literatura Marginal na revista Caros Amigos, e mais tarde o conheci pessoalmente em eventos do SESC em Curitiba e Salvador. Também é especialmente inteligente o modo como ele busca transformar pelas palavras e pelas ações a geografia cultural da periferia: com uma grife (a loja conceito 1DaSul) que explicita, ao agir corretamente, a exploração do trabalho dos moradores por grandes marcas de confecções; e com livros traficados, como esta coletânea de 23 crônicas antes publicadas em jornais e revistas. Meu exemplar eu recebi de Ferréz em 2010, quando Bruce Sterling, Jasmina Tesanovic e eu o visitamos em Capão Redondo.

O apelo ao cotidiano e à subjetividade do cronista me desagradam na crônica como literatura. Afinal, escrevo ficção científica, fantasia e outras formas de ficção de gênero que buscam o extraordinário no contemporâneo. Além disso, tais características da crônica contaminam o conto e o romance brasileiros. Muitas vezes, o resultado é uma voz narrativa dominante, monótona, que entra no caminho da variedade e da diversidade. Mas Ferréz tem uma voz fora da curva, na denúncia das hipocrisias costumeiras da sociedade brasileira quanto aos pobres e os moradores da favela e da periferia. Sua denúncia chega às autoridades, que não enfrentam a violência policial e mantêm, pela corrupção, a situação violenta que ceifa as vidas dos jovens e limita suas possibilidades de avanço. Alguns dos textos do livro repercutem os ataques do PCC em 2006, e a reação violenta da polícia e de esquadrões da morte. Outros, condenam o consumismo ou apontam o preconceito com que o morador da periferia é apresentado pela imprensa. Muitos têm a cadência e a dicção do hip hop brasuca. O retrato que Ferréz faz do estrago social produzido pela corrupção e descaso das autoridades é visceral. Põe Cronista de um Tempo Ruim na prateleira daquilo que venho chamando de “Literatura do Brasil pós-Mensalão”, ao lado do premiado O Rei do Cheiro (2009), de João Silvério Trevisan; e de Distrito Federal (2014) e Não Chore (2016), de Luiz Bras.

 

Mulher no Escuro: Um Romance Perigoso (Woman in the Dark), de Dashiell Hammett. Porto Alegre: L&PM Pocket Plus, 2008 [1933], 100 páginas. Tradução de Marcelo Kahns. Introdução de Robert B. Parker. Livro de Bolso. Esta novela de Dashiell Hammett, mestre da ficção de crime americana e criador da narrativa hard boiled, foi “redescoberta” (i.e., ausente das coletâneas do autor e nas antologias do gênero) depois de décadas da sua publicação na revista Liberty em 1933. É pena que a tradução seja uma bagunça — a opção por marcar os diálogos com aspas e não com travessões cria todo tipo de problema. Aspas aparecem onde não deviam estar e desaparecem de onde deviam estar, e dois personagens falam num mesmo parágrafo. Além disso, o uso confuso de pronomes também dificulta saber quem faz ou diz o quê.

Uma jovem suíça chamada Fischer foge das garras do ricaço americano que a trouxe da Europa. Na fuga, ela leva um tombo e se refugia na casa de um cara durão, recém-saído da cadeia, chamado Brazil [sic]. Quando o ricaço e seu capanga chegam, há tiros, socos, e Brazil e a garota fogem para a casa do ex-colega de cela de Brazil, noutra localidade. A polícia vai na cola, dizendo-o suspeito de lesão corporal grave do capanga, e chega ao seu novo endereço. Brazil é baleado, a garota é detida e entregue à polícia da cidade do ricaço. Lá, o advogado de Brazil a espera para pagar a fiança. Mas também é lá que vai acontecer o desenlace violento e a verdadeira natureza do casal de heróis e do vilão será apresentada. A introdução de Robert Parker — um dos herdeiros da tradição criada por Hammett, e de quem tratei aqui — registra que este seria um dos textos mais emocionais e românticos do autor. O próprio subtítulo se refere a relacionamento romântico, e não ao formato literário do romance. Mas não existe uma única colher de açúcar nesta história. Brazil e Fischer obviamente desenvolvem interesse e preocupação um pelo outro. Mas permanecem no nível do hard boiled, em que podem tanto ser baixos nas suas emoções, quanto apenas vestir uma máscara que oculta seus sentimentos verdadeiros. O gênio de Hammett está em manter a tensão constante entre essas possibilidades, até a linha final.

 

Arte de capa de Christopher Stengel.

Os Garotos Corvos (The Raven Boys), de Maggie Stiefvater. Campinas-SP: Verus Editora, 2.ª edição, 2015 [2012], 376 páginas. Capa de Christopher Hengel. Tradução de Jorge Ritter. Minha mulher, Finisia Fideli, lê duas vezes mais rápido do que eu. Provavelmente porque tem o QI duas vezes maior que o meu. É natural, portanto, que ela faça uma certa triagem aqui em casa. Também é boa para descobrir livros valiosos nas livrarias, antes de eles caírem na boca do povo. É o caso de Flora Segunda, de Isabeau S. Wilse; de O Orfanato da Srta. Peregrine para Crianças Peculiares, de Ransom Riggs — e deste Os Garotos Corvos, de Maggie Stiefvater. Todos fantasia para crianças e jovens, a propósito. Stiefvater é uma favorita de Finisia, que, aliás, terminou há pouco de reler a série de quatro livros.

Não leio muito esse tipo de literatura, mas nunca é tarde para explorá-la. Stiefvater deve estar na elite desse campo tão importante atualmente, para o mercado editorial. O romance acompanha uma garota no centro de um grupo de mulheres médiuns, que se aproxima de um grupo de garotos de uma escola de elite na Virgínia. Blue, a protagonista, é bocuda, inquieta, sensata e desajeitada ao mesmo tempo. Os meninos têm o objetivo secreto de encontrar uma linha de energia mística que cruza o estado. E de fazer contato com um monarca galês de tempos pré-colombianos, enterrado nela. Há um vilão, muitos obstáculos e muito drama, mas o que distingue a autora é a espirituosidade e a habilidade de manter os vários personagens em cena numa dinâmica vigorosa e encantadora. As cenas, construídas com inteligência e solidez, parecem maiores do que são realmente, por causa da rica dinâmica entre os personagens. Há uma série de truques de virtuosismo literário nisso — diálogos inteligentes, vozes claras para cada personagem, descrições que sublinham o caráter de cada um, e exposição precisa do assunto. Mas como esse é o forte da autora, algo acaba sendo sacrificado no plano da ambientação — a cidade e a escola, em particular, não ganham vida própria. O que acontece no terreno da magia tem interesse e lógica interna. Mesmo que marcadas por essa magia, a “cultura de mulheres” e a “cultura de homens” são manuseadas com a mesma verve. Stiefvater tem um talento para metáforas e figuras de linguagem, e a fluidez da sua prosa sobrevive aos pequenos azares da tradução. Este é um romance para se saborear o estilo no plano da prosa, e aquele estilo maior que está na qualidade das imagens e situações. Certamente, um livro para jovens que é original sem ser paternalista, e povoado com gente que parece de verdade justamente por incorporar excentricidades que podem ir até um pouco além do real. Realiza justamente o que se espera da fantasia contemporânea — pôr magia na vida como a conhecemos.

 

A Doutrina Zen da Não-Mente: O Significado do Sutra de Hui-Neng (Wei-Lang) (The Zen Doctrine of No Mind: The Significance of the Sutra of Hui-Neng (Wei-Lang)), de Daisetz Teitaro Suzuki. São Paulo: Editora Pensamento, s.d. [1969], 140 páginas. Tradução de Elza Bebianno. Editado por Christmas Humphreys.  Agora seguindo indicação da Finisia, continuo minhas leituras no budismo com esse livro do especialista D. T. Suzuki, que foi Professor de Filosofia Budista na Universidade de Otani, em Kioto. O assunto é a “não-mente” ou o cancelamento do ego dentro do budismo zen. É algo que entrou na cultura popular há um bom tempo, e foi importante na composição de heróis pulp como o Sombra e o Questão — que no Brasil chegaram a aparecer num mesmo gibi da DC. Essa apropriação surge da sugestão de que o estado mental do sujeito seria capaz de atuar sobre outros seres. Uma citação do livro de Suzuki: “Se você encontrasse um tigre ou um logo nas montanhas, como usaria sua mente […]?” “Quando se avista, é como se não se tivesse avistado; quando se aproxima, é como se nunca se tivesse aproximado; e o animal [reflete] o estado da não-mente. Mesmo um animal selvagem não lhe fará mal.”

Outro clichê popular relativo ao budismo ou ao zen está na ideia de que o seu praticante ou a pessoa iluminada ou em estado de buda estaria não só livre das demandas sociais, como estaria livre de considerações sobre o bem e o mal. Cheguei a pensar que fosse uma intrusão do pensamento calvinista sobre a visão popular do budismo, mas Suzuki é categórico:  “o Dharma [ensinamentos de Buda ou lei cósmica] tem o poder de perdoar todos os pecados, de modo a perdoar todos os pecadores dos castigos.” A discussão filosófica/teológica de Suzuki parte do mestre chinês Hui-neng (638-713 d.C.) e cita muitos diálogos do tipo mestre-aprendiz, para desenvolver seu argumento. O livro é complexo e os exemplos que Suzuki escolhe não ajudam, pois os mestres posteriores a Hui-neng adoravam apelar para o nonsense para transcender o intelectualismo. Muitas vezes, o budismo zen acaba soando platonista (algo que a síntese espírita de Kardec sublinhou). Em outras, a prática do nonsense lembra a irreverência modernista nas artes como meio de ferir as percepções burguesas. No pós-modernismo se fala do fim das grandes narrativas em razão da multiplicidade discursiva moderna levando a uma equivalência entre discursos. A escrita pós-modernista muitas vezes mergulha nesse entendimento pela hipertrofia textual e narrativa (William S. Burroughs, Thomas Pynchon) ou apontando a linguagem como construtora da percepção do real (fabulation e metaficção). Na minha própria ficção, busco investigar situações em que essa multiplicidade discursiva é calada por situações de violência, qualidade mítica e o esgotamento das teleologias. Parece que aí também o budismo tem algo a contribuir.

 

O Que É Design Gráfico: Conceitos Básicos, de Nobu Chinen. Rio de Janeiro: Duetto Editorial, 2014, 48 páginas. Quem me conhece apenas como escritor não sabe que também já atuei como ilustrador editorial (mesmo como fã de FC, comecei com desenhos). Ano passado, decidi voltar a desenhar e agora adquiri uma mesa digitalizadora para desenvolver arte digital. Mas acho importante ter noções de design gráfico — inclusive para poder lidar melhor com a produção dos meus livros e até deste site. Antigamente, o design parecia apenas subsidiário das indústrias do livro e da publicidade, mas hoje está em toda parte, até em movimentos sociais e artísticos. Este livrinho do especialista nipo-brasileiro Nobu Chinen, professor da Escola de Comunicação e Arte da USP, é uma introdução leve a esse campo muito em voga atualmente. Comprei-o por menos de cinco paus, numa promoção das Lojas Americanas.

Com capítulos curtos (2-3 páginas) e com muita cor e imagens, o livro busca não apenas apresentar as questões em torno do assunto (comunicação, arte, comércio), mas também ilustrar as suas possibilidades. Em grande parte, a leitura foi como recordar os cursos de ilustração publicitária que fiz em Campinas, no século passado. Do mesmo autor, ainda tenho aqui para enfrentar Design Gráfico: Curso Básico (Escala, 2011), bem maior e mais chique.

 

Quadrinhos

Arte de capa de Tony Harris & Chris Blythe.

Star Wars Infinitos: Uma Nova Esperança (Star Wars Infinities: A New Hope), de Chris Warden (roteiro), Drew Johnson (desenho) e Ray Snyder, Al Rio e Neil Nelson (arte-final). São Paulo: Panini Comics, 2017, 98 páginas. Capa de Tony Harris & Chris Blythe. Brochura. Confesso que já me peguei várias vezes imaginando uma versão alternativa do filme O Retorno de Jedi (1983), na qual tentava resolver as muitas contradições e pontas soltas do enredo da primeira trilogia de Star Wars. Em O Império Contra-Ataca (1980), Luke Skywalker chega a Bespin num Asa-X e sai de lá no Millennium Falcon, deixando para trás o caça que, supõe-se, teria o registro de todo canto em que ele esteve. Enquanto o Império tenta quebrar o código de acesso aos dados, Luke corre de volta a Dagobah para terminar o treinamento com Yoda. Ao mesmo tempo, Leia, Lando e Chewie organizam o resgate de Han. Yoda se sacrifica, ficando em Dagobah para atrair Vader. Luke obtém, por meio de uma visão, o paradeiro de Palpatine num ponto obscuro (uma nebulosa, talvez?) da “galáxia muito distante”. Antes que o Império se organize para destruir a esquadra rebelde, uma ação final é organizada contra Palpatine…

Este gibi curioso parte de uma premissa semelhante — produzir uma visão mais coerente e alternativa da trilogia, mas partindo do primeiro filme (o Episódio IV). Luke atinge as entranhas da Estrela da Morte, mas o torpedo de prótons falha. A base rebelde é destruída, Luke é recolhido por Han e Chewie. Leia é capturada por Vader e levada a Coruscant, onde vira marionete de Palpatine. Obi-Wan se manifesta e Han leva Luke até Dagobah, conhecendo Yoda. O escritor Chris Warden integra elementos da prequência iniciada com A Ameaça Fantasma (1999), criando inversões interessantes: Yoda ainda tem saúde e é Palpatine que tem os dias contados. Leia deveria se tornar a sua herdeira. Com uma ação mais compacta, os heróis convergem para Coruscant, onde ocorre o confronto final — com uma participação maior de Yoda. Pena que essa experiência alternativa de Warden não teve um número maior de fascículos na publicação original, pois ganharia mais diversidade de situações e força narrativa, se ela se espalhasse um pouco mais. Além disso, a quadrinização ficaria menos coalhada. Também é de lamentar o desenho de Johnson — meio rombudo e duro, embora lide bem com fisionomias e estruturas. Aqui estamos livres dos ewoks e da repetição do recurso da construção da nova Estrela da Morte, o relacionamento de Luke e Han tem mais arestas, e Leia ganha ambiguidades. Perde-se, porém, o centro emocional dos dois primeiros filmes — o sentimento de amizade confrontado à indiferença de forças de escala cósmica.

—Roberto Causo

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