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Chernobyl

Roberto Causo discute a minissérie da HBO Chernobyl, grande ganhadora do Emmy 2019

 

CHERNOBYL

 

 

Eu tinha 20 anos, quando aconteceu o desastre nuclear de Chernobyl, uma palavra que entrou para a história do mundo. Me lembro do quanto ele foi discutido na imprensa, e de que até no Brasil houve repercussões, como o bloqueio da importação de leite em pó de países escandinavos, e a venda recomentada de iodo nas farmácias. Uma ninhada de gatos que foi parar lá em casa um ou dois anos depois foi batizada de “filhotes de Chernoby“, todos frágeis e estranhos, tendo sobrevivido apenas o Pirata, que nasceu sem o olho direito mas cresceu como um bicho extremamente determinado e agressivo, a ponto de espalhar os seus genes lesados por algumas gerações de gatinhos.

O assunto “desastre nuclear” já havia surgido no meu horizonte de interesses porque eu era fã de ficção científica há algum tempo em 1986, quando explodiu o gerador de Chernobyl, e o filme Síndrome da China (The China Syndrome) — ele mesmo inspirado em um acidente anterior na usina de Three Mile Island, nos Estados Unidos — havia chamado a atenção dos fãs de FC. Dirigido por James Bridge, o filme é de 1979. Mais tarde eu me corresponderia com o escritor americano de ficção científica Gene Stewart, cujo pai, segundo ele, teria morrido em consequência dos efeitos da radiação que escapou da usina americana.

Em Síndrome da China, uma dupla de jornalistas (Jane Fonda e Michael Douglas) investiga um incidente ocorrido na usina nuclear que eles visitavam, e com a ajuda de um funcionário da empresa que administrava a usina (Jack Lemmon), escancara o acobertamento do incidente. Em parte, portanto, a corrupção é o tema do filme.

Logo depois do desastre nuclear soviético, o escritor americano de ficção científica Frederik Pohl publicou o seu romance mainstream Chernobyl, em 1987, dramatizando os trágicos eventos.

Lembro que o Brasil possui usinas nucleares: Angra 1, 2 e 3 (esta, ainda em instalação). O país produz o complicado lixo nuclear, sempre difícil de dispor e acondicionar. Obviamente, considerando que desastres nucleares já aconteceram nos EUA, Ucrânia e Japão (Fukushima, em 2011), a presença dessas usinas inspira preocupação.

De fato, nós também já tivemos o nosso desastre nuclear — o do Acidente Radiológico de Goiânia em 1987, em que uma cápsula de césio-137 foi rompida a marretadas e o conteúdo brilhante usado como brinquedo por crianças e adultos. O nosso desastre é, desse modo, apropriadamente tupinipunk, quer dizer, redutor do glamour da alta tecnologia e expressão da ignorância do povão e da irresponsabilidade empresarial e governamental. Não é à toa que apareceu como datação do “Manifesto Antropofágico da Ficção Científica Brasileira” do colega Ivan Carlos Regina, primeiro publicado no fanzine Somnium, em 1988.

É bem possível que um outro acidente tenha ocorrido ainda antes desse, pois eu soube por uma fonte próxima, que, quando ela era estudante de medicina, um dos seus professores, ele mesmo um dos nossos poucos especialistas nos efeitos da radiação no organismo humano, teria confidenciado que tratara um técnico atingido por vazamento em Angra.

Levei algum tempo para entender que as preocupações ambientais da minha juventude haviam evoluído para me tornar um socialista verde não-marxista. A “parte verde” faz de mim um opositor ao uso da energia nuclear, algo que tem sido a plataforma do Partido Verde mundo afora. No Brasil, o jornalista, ex-guerrilheiro e político fundador do Partido Verde no país, Alfredo Sirkis, satirizou o fetiche de potência sexual em torno da energia nuclear no seu romance tupinipunk Silicone XXI (1985).

Arte de capa de Benson Chin.

Eu mesmo, em minha noveleta tupinipunk “Vale-Tudo” (2010), tratei de uma sabotagem da Central Nuclear de Angra levando a uma crise ecológica e ao caos social no Sudeste Brasileiro, dando espaço para manobras políticas especialmente cruéis. Não é preciso, porém, apelar para uma  sabotagem de Angra para se apontar o quanto a energia nuclear é uma ideia ruim. Basta lembrar que este é um país que contingencia recursos da saúde, da educação, da defesa e da infraestrutura sempre que é conveniente. Onde estão as garantias de que os recursos para a manutenção das usinas e para a evacuação em caso de acidente não serão contingenciados? Além disso, lembrando do tema da corrupção em Síndrome da China, também aponto que a Eletrobras Eletronuclear já foi vítima da corrupção corriqueira entre agentes públicos e empreiteiras e fornecedores (como a Lava Jato explicitou). E ninguém se preocupou em garantir à opinião pública que a corrupção na empresa “criada em 1997 com a finalidade de operar e construir usinas termonucleares no Brasil” não afetou a segurança da operação das usinas existentes, nem se avaliou que riscos a corrupção pode ter trazido à sua manutenção.

 

 

A minissérie Chernobyl, criada por Craig Mazin e exibida pela HBO foi um gol de placa. Trouxe a polêmica de volta em uma produção com elementos estéticos de documentário e filme independente, com uma sólida atmosfera de horror que também parece  crua e naturalista. A produção foi elogiada pela crítica e há pouco, conquistou 10 Prêmios Emmy, inclusive o de Melhor Minissérie.

O primeiro episódio abre com um cientista russo cometendo suicídio no aniversário do desastre. A minissérie então mergulha num longo flashback que explica como esse cientista, Valery Legasov — interpretado pelo brilhante ator inglês Jared Harris —, foi parar no controle de danos do desastre de Chernobyl. Ao abrir a boca com alarme, durante uma reunião com o dirigente máximo da União Soviética de então, Mikhail Gorbachev (David Dencik), ele é selecionado para ir até a Ucrânia e avaliar in loco o tamanho da merda. A ordem improvisada dada por Gorbachev equivale a uma pena de morte. Depois de grudar no burocrata Boris Shcherbina (Stellan Skarsgård, em outra atuação primorosa), durante uma discussão, Legasov diz que ele próprio e Shcherbina estarão mortos em cinco anos. A grande questão naquele ponto era evacuar ou não a cidade ucraniana de Pripyat. A hesitação teria sido motivada pela intenção de evitar o pânico e a propaganda negativa que cairia sobre a União Soviética.

Várias falas, proferidas com espantosa ausência de cerimônia, proclamam a necessidade de manter a imagem do poderio tecnológico soviético, e o papel inerte da população. Para além da necessidade de promover a aura utópica da URSS, a produção investe no clima de paranoia estabelecido pelo regime. A todo instante, os envolvidos pesam suas falas perante a possibilidade de prisão e até mesmo de execução pelas autoridades acima deles na cadeia alimentar. O serviço secreto soviético, a KGB, é mencionada, e, já perto do final, Legasov é conduzido a uma entrevista com o chefe da KGB — em uma sala com paredes cobertas de ladrilhos e um ralo no centro, para, presumivelmente, escoar o sangue dos torturados.

Salta aos olhos, em primeiro lugar, as atuações mínimas e secas, extremamente competentes dos principais atores. E em segundo lugar, o tratamento naturalista da cinematografia e do estilo de direção. Em uma era dominada pelas supercâmeras digitais HD e por efeitos especiais gerados por computador que dão a tudo aquela pátina própria da estética dos videogames, é bom saber que o naturalismo ainda tem lugar, demonstrando a sua força expressiva. Em Chernobyl, essa qualidade sublinha a angústia das situações e ampara a cuidadosa reconstituição de época, meio ambiente e arquitetura da época. A série foi filmada majoritariamente na Lituânia, o que valorizou, com certeza, o tom documental da série, muito amparado pelo naturalismo.

Desse modo, o espectador observa primeiro o drama do combate ao incêndio que se seguiu à explosão do reator nuclear RBMK durante um teste. Mais tarde, à evacuação dos moradores da zona de exclusão estabelecida depois que a liderança soviética aceitou as dimensões do desastre. É especialmente interessante que um dos episódios mais escruciantes tenha sido aquele que acompanha uma pequena equipe de reservistas designados para exterminar animais domésticos deixados para trás com a evacuação. Mais uma vez, o naturalismo não apenas evita qualquer pieguismo de uma situação que o senso comum sugeriria ser tão menor do que o drama da perda do lar e do modo de vida dos cidadãos do lugar, como torna o episódio um dos pontos fulcrais da agressão nuclear à natureza e à vida. O ator irlandês Barry Keoghan — destacado antes por sua atuação no filme de guerra de Christopher Nolan, Dunkirk (2016) —, está ótimo em sua interpretação contida do jovem reservista Pavel, equilibrado pela performance mais expansiva do libanês Fares Fares, fazendo o veterano Bacho.

Quando a narrativa desemboca em um drama de tribunal, acompanhamos uma reconstituição factual e científica — outro fato espantoso, considerando o quanto as explicações científicas são evitadas pelo audiovisual mundo afora, mesmo em produções de ficção científica. Nesse ponto, com a reprodução das situações na sala de controle da usina, a dinâmica entre os técnicos se destaca tremendamente. Aí a série perdeu uma grande oportunidade de apresentar ao espectador mais dessa dinâmica, também científica em sua natureza. É claro, ela não poderia repetir as mesmas situações, mas ficamos sabendo que a personagem de Emily Watson, Ulana Khomyuk, é na verdade composição de vários cientistas que acompanharam o controle de danos da usina. Haveria aí espaço para mais dessa dinâmica instigante. A opção dos produtores deve ter buscado diminuir custos e tempo de exibição. Afinal, Chernoby foi exibido semanalmente entre os dias 6 de maio e 3 de junho de 2019, totalizando apenas cinco episódios.

Quanto ao drama de tribunal, ele atribui culpas e papéis individuais no desastre. O supervisor Anatoly Dyatlov (Paul Ritter) conduziu o teste forçando a barra para além dos limites de segurança e contra os alertas dos técnicos. Ele queria realizar o teste sem interromper o fornecimento de energia para indústrias locais, tendo em mente a promoção que receberia, se fosse bem sucedido. Mais tarde, segundo a minissérie nos conta, Dyatlov e seus superiores também subestimaram a quantidade de radiação que escapava do reator para a atmosfera. Burocratas manipulando dados para garantir objetivos pessoais e institucionais, sem muita consideração pelo povo ou pelo meio ambiente.

No seu depoimento final, durante o julgamento, o personagem Valery Legasov arrisca a vida para denunciar, perante as autoridades do regime, um fato simples: são as mentiras que levam ao desastre e às mortes. Além das maquinações dos burocratas, os problemas do reator RBMK já eram conhecidos previamente, mas os responsáveis pelo seu exame crítico temiam serem punidos pelo regime, e o abafaram. Certamente, o regime totalitário soviético era muito adepto da mentira. Afinal, aqueles ainda eram os tempos da guerra fria e sua intensa disputa ideológica entre comunismo e capitalismo. O desastre nuclear de Chernobyl e os custos empenhados no seu enfrentamento (cerca de 36 bilhões de dólares, na época), agregados aos custos da Guerra do Afeganistão (1979-1989), ajudaram a acelerar o fim da União Soviética em 1991.

 

 

A mentira como recurso de estado é uma constante e provavelmente nunca irá desaparecer. Nem por isso certas mentiras deixam de ser contraproducentes e lesivas em uma escala que determina a necessidade de serem combatidas, dentro e fora dos governos. Para além, portanto, do caráter histórico da minissérie Chernobyl, para quais questões contemporâneas podemos direcionar a sua mensagem contra a mentira sistemática das burocracias e dos governos, nesta nossa era da pós-verdade?

O desastre de Chernobyl foi uma catástrofe potencialmente global. A catástrofe global que já se apresenta em nosso momento é o aquecimento do planeta e o consequente agravamento do clima. O fenômeno tem sido negado por burocratas, cientistas e políticos. No Brasil, os meteorologistas mais ligados ao negacionismo do aquecimento global são os professores Luiz Carlos Molion e Ricardo Felício — um a serviço de interesses escusos do agronegócio, tendo aparecido várias vezes na BandNews afirmando saber mais que o Painel Intergovernamental Sobre Mudanças Climáticas; o outro, a serviço de uma visão desenvolvimentista apressada e irresponsável, afirmando não apenas saber mais, mas também que as conclusões do painel seriam um complô dos países desenvolvidos contra aqueles em desenvolvimento, como o Brasil, para mantê-los subordinados um argumento levantado também por Molion. É claro, eles não mencionam que o próprio Brasil faz parte do painel, assim como dezenas de outros países subdesenvolvidos — nem como, até hoje (o painel foi criado em 1988), ainda não apareceu ninguém de dentro denunciando o tal complô.

Tais impertinências foram extremamente turbinadas pelo governo americano sob a presidência de Donald Trump, ganhando muita força entre a nova direita internacional — segundo matéria recente da revista The Economist, por exemplo. Essa é outra prova de que os resultados do IPCC não são uma conspiração dos ricos contra os pobres, já que os Estados Unidos, que têm a negação do aquecimento global praticamente como política oficial do Partido Republicano, estão na linha de frente do negacionismo.

Por aqui, as mentiras são do tipo “o Brasil é o país que mais protege as suas florestas” e “o problema do meio ambiente no Brasil não é o meio ambiente rural, é o meio ambiente urbano”. No desastre de Chernobyl, cientistas suecos foram os primeiros não-soviéticos a detectar a precipitação de partículas radioativas jogadas na atmosfera pela explosão do reator, e forçando as autoridades soviéticas a admitir o acidente. Aqui, o governo brasileiro, falando contra a ciência brasileira, negou os dados levantados por sensoriamento orbital, pelo Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais a respeito do aumento das queimadas na Amazônia.

São mentiras que vão pavimentar a destruição e as mortes que virão inevitavelmente com o agravamento do clima. Relatórios do IPCC avaliam que o mundo sofrerá prejuízos de 54 trilhões de dólares até 2040. Os gastos com o desastre de Chernobyl, muito menores em ordem de grandeza, ajudaram a levar a União Soviética à banca rota e à sua queda. Os gastos mundiais com o aquecimento global podem muito bem derrubar o capitalismo internacional e as democracias que se beneficiam dele. Todos, não importando a ideologia, têm interesse em enxergar a verdade e combater a mentira.

—Roberto Causo

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Game of Thrones: Xeque-Mate

Roberto Causo analisa a criação literária de George R. R. Martin que inspirou a série de TV Game of Thrones como uma “alta fantasia pós-modernista” que assinala as dificuldades do escritor atual em reproduzir as características clássicas da tragédia.

Game of Thrones: Xeque-Mate

 

 

 

A Game of Thrones na edição inglesa em paperback de 1998, pela HarperCollins. De execução soberba, a arte de capa de Jim Burns tem uma composição desajeitada.

Conheci os livros de George Martin quando do lançamento das suas primeiras edições. Mas parei em A Game of Thrones (1996) por me parecer uma criação de fantasia rica e arrojada, mas com um elemento muito forte de “idiot plot” — situação em que, para o enredo avançar, os personagens precisam se comportar como idiotas. Especificamente, Ned Stark e boa parte de sua família, que mergulham na arapuca das intrigas palacianas aparentando não enxergar o óbvio perigo que correm. Até cheguei a escrever uma pequena resenha para o fanzine americano FOSFAX, de Timothy Lane, apontando essa característica decepcionante.

Assistindo as oito temporadas da versão televisiva da obra de Martin, foi ficando cada vez mais evidente que o centro da sua criação está na constante subversão das expectativas do leitor/espectador quanto ao caráter de heróis e vilões, e a punições e recompensas. Da sua narrativa emerge um forte senso de arbitrariedade dos fatos, e de violenta eventualidade da vida. Isso é estendido para além da sina dos personagens, para alcançar a dimensão dos deuses e cultos que existem em Westeros e nos continentes vizinhos do mundo secundário criado por Martin. O tempo todo, nossa interpretação de quem um personagem é e nossa análise do seu caráter são solapadas pela narrativa. Levamos uma “rasteira” atrás da outra.

Sempre que penso nessa questão, me lembro de uma declaração de Raymond Chandler que respeito muito. Ele fala de estilo e de intelectualismo autoconsciente atrapalhando o resultado final de um livro. Mas acredito que também trata do fato de que o autor necessita do entendimento do leitor para alcançar os seus efeitos. Nisso, o escritor deseja ter o leitor como parceiro na construção dos sentidos da narrativa:

“Os escritores sortudos são aqueles que conseguem superar seus leitores em escrita, sem os superar em pensamento.” —Raymond Chandler.

Em Martin, a repetição das “rasteiras” no leitor é constante. Às vezes, ressaltada pela sugestão de que a sobrevivência e a ressurreição de certos personagens igualmente obedecem a um sentido de arbitrariedade e possível falta de sentido. A minha intuição é de que parte das rasteiras se baseia na subversão de alguns aspectos da tragédia como forma narrativa clássica: a “falha trágica” (hamartia, em grego) e o “castigo catártico do vilão” (katharsis).

No primeiro caso, o herói apresenta uma falha de atitude ou um erro de decisão que, ao final da narrativa, o leitor ou espectador identifica como atrelado à sua derrocada, que a tragédia reserva. Assim, Ned Stark, amparado por um sentimento de dever e honra estrito demais, é burocrático ao cortar a cabeça de um homem que vem de além da Muralha do Norte com notícias do surgimento dos white walkers, sem se dar ao trabalho de interrogá-lo e se inteirar do que se passa. E no final do livro, tem a própria cabeça cortada, tendo falhado em enxergar corretamente a proporção do seu isolamento na estrutura de poder na corte. Mais adiante na narrativa, Robb Stark, em sua campanha contra o reizinho Joffrey Baratheon, escolhe o amor verdadeiro acima de um casamento de aliança, e tem a totalidade dos seus esforços destruída no “Casamento de Sangue”. E ainda, Brienne of Tarth é traída por seus nobres valores de chivalry, ao jurar lealdade a Lady Catelyn Stark, que ordena (nos livros) a sua execução depois de ela defender Jaime Lannister. A falha trágica, mesmo que sinal de caráter e integridade, marca o ponto fraco na armadura do herói que permite que a ironia dos deuses se faça sentir sobre ele.

No segundo, vilões como Joffrey e Tywin Lannister sofrem mortes grotescas e humilhantes, caindo do pedestal de uma maneira que oferece catarse ao leitor/espectador. Ele ou ela sente que o castigo foi merecido ou que, de algum modo, parte do mal realizado pelo vilão é atenuado pela sua “punição” — ou ainda, que as pessoas sobrevivem aos malfeitos. Em certa medida, com a catarse é como se o universo moral da tragédia fosse reequilibrado e renovado. Obviamente, o extremo disso é o excesso hollywoodiano dos filmes de ação, em que os vários sub-antagonistas do herói sofrem mortes cada vez mais grotescas, culminando com o vilão-mór sofrendo o máximo do grotesco que os roteiristas conseguiram imaginar.

O que Martin faz é exagerar tais recursos da tragédia pela repetição e pela arbitrariedade que parece saltar da sua construção narrativa. Isso é consoante com algumas instâncias de atitude modernista e pós-modernista de contornar certos efeitos literários para afirmar outros ou para declarar a ineficácia dos processos antigos, perante um estado de coisas atual, diverso do espírito do tempo que deu origem, neste caso, à tragédia grega ou às tragédias shakespeareanas.

Nesse sentido, um outro exemplo bastante claro da denúncia da catarse pela repetição grotesca está nos filmes de Quentin Tarantino, em que a punição de vários vilões e subvilões é superestendida em demoradas sequências de hiperviolência — como a do final de Django Livre (2012). No seu Bastardos Inglórios (2009), a ironia feroz está na plateia nazista que celebra um franco-atirador alemão em um documentário, e que acaba metralhada pelos anti-heróis dessa história alternativa (que logra matar Hitler antes do fim da guerra). Simbolicamente, a audiência metralhada explicita o desprezo do realizador/roteirista pelo desejo dos espectadores pela punição catártica. Em Game of Thrones, no último episódio da última temporada Tyrion Lannister nos lembra do engano que foi torcer (os personagens e os espectadores, certamente) por Daenerys Targaryen.

A certa altura destas minhas reflexões, me recordei da leitura do romance A Mulher do Tenente Francês (The French Lieutenent’s Woman; 1969), do inglês John Fowles, um clássico da metaficção pós-modernista, e da minha reação a ela ainda enquanto cursava a Faculdade de Letras. Nesse livro, situações sociais e amorosas da Era Vitoriana são expostas e discutidas pelo narrador, de maneira explícita e ensaística. O objetivo é deixar claro a impossibilidade do romancista contemporâneo recriar o passado literário e histórico de uma outra época. Para isso, ele aponta as insuficiências daquelas convenções literárias perante o espírito do tempo do século 20. Nos primeiros capítulos, o narrador onisciente dá dicas de que escreve a partir de meados do século 20. Mas no capítulo 13 ele escancara:

“Não sei. Esta história que eu conto é tudo imaginação. Estes personagens que criei nunca existiram fora da minha mente. Se eu fingi até aqui conhecer a mente e os pensamentos mais íntimos dos meus personagens, é porque (assim como algo de seu vocabulário e ‘voz’) escrevo dentro de uma convenção universalmente aceita na época da minha história: a de que o romancista está perto de Deus. Ele pode não saber tudo, todavia finge saber. Mas eu vivo na era de Alain Robbe-Grillet e Roland Barthes; se isto é um romance, não pode ser um romance no sentido moderno da palavra.” —John Fowles.

O problema — pelo menos na minha leitura, e admito que muito provavelmente estou sozinho nela — é que as situações vitorianas do livro, mesmo mantidas em um estado de fragmento ou “rascunho” pelos comentários do narrador, são tão mais interessantes e engajantes em termos humanos, que a sua combinação com os comentários firmam uma qualidade esquizofrênica. Essa qualidade enfraquece as pretensões de ruptura e distanciamento intelectual necessárias para a metaficção que Fowles busca. Compromete o objetivo de declarar a insuficiência das convenções literárias do romance de meados do século 19, porque elas operam com um certo fulgor na mente de quem lê, exatamente por força de aspectos como identificação e afeto pelos personagens.

A solução possível para esse descompasso é extra-textual e deve partir de uma formulação de competência de leitura, na qual a leitura vicária (em que o leitor se aproxima do que os personagens sentem e vive suas experiências e sentimentos) é apontada como ingênua, e a leitura distanciada, intelectualizada e crítica, é elevada como sofisticada e superior. Mais que isso, ela passa a definir a leitura possível e desejável de acordo com o zeitgeist contemporâneo, pelas cartilhas pós-modernistas: “hypocrite lecteur” é como o narrador de Fowles chama o leitor que insiste que personagens são ou reais ou imaginários. É preciso lembrar que é o primeiro tipo de leitura que mantém viva a literatura imaginativa da fantasia, do horror e da ficção científica — sem falar do romance histórico romântico?

A comparação que eu faço é, portanto, entre a postura que declara a impossibilidade de um romance histórico vitoriano sem a explicitação metaficcional da sua própria insuficiência, e a hipótese de que Martin declare uma impossibilidade semelhante para a alta fantasia. Ele afirmaria, pela repetição dos recursos da tragédia, a insuficiência desses mesmos recursos perante o espírito do tempo de fins do século 20 e início do 21. Mais do que isso, a insuficiência da alta fantasia moral de J. R. R. Tolkien, para o leitor de alta fantasia deste nosso período.

É evidente o incômodo de muitos escritores de fantasia (seja ela alta fantasia, fantasia heroica ou fantasia científica) com a religiosidade, a moralidade e o suposto conservadorismo de Tolkien em O Hobbit e em O Senhor dos Anéis, obras que definiram o formato da alta fantasia. Um dos primeiros a condená-lo, Michael Moorcock foi definido como um “anti-Tolkien” por Peter Bebergal para revista The New Yorker. Sem dúvida, as aventuras amorais de Elric de Melniboné, o protagonista albino de Moorcock, formam um contraste gritante com o universo literário de Tolkien.

Moorcock escreveu contra Tolkien, C. S. Lewis e Richard Adams (autor de Shardik) no ensaio “Epic Pooh (1978), que basicamente enxerga as suas obras como textos reconfortantes para crianças, e não explorações sérias das questões do mundo real. Antes dele nesse ensaio, outro escritor da New Wave Britânica, M. John Harrison, já havia dito o mesmo em um ensaio de 1971 na revista New Worlds. Autores mais modernos como China Miéville engrossaram (ao menos inicialmente) o coro contra Tolkien, proclamando os mundos secundários do New Weird como contrários a um alegado espírito condescendente e reconfortante do autor de O Senhor dos Anéis. Tanto um como o outro, condenam a catarse em Tolkien, com Harrison enxergando na sua obra um traço consumado de conformismo:

“Estabilidade, conforto e a segura catarse” —M. John Harrison.

Por sua vez, Miéville condenou Tolkien no seguintes termos:

“[…] Sua crença em moralidade absoluta que borra a complexidade moral e política. […] Ele escreveu que a função da fantasia era ‘consolar’, portanto transformando em norma de procedimento que um escritor de fantasia deva mimar o leitor.” —China Miéville.

Basta, aqui, deixar claro a existência de uma atitude anti-Tolkien bem antiga em vários setores da fantasia, sem entrar no mérito da questão (se é que ele existe). Na década de 1980, imitadores de Tolkien fizeram muito sucesso, e as estruturas da narrativa do pioneiro inglês foram parar no cinema e nos role playing games (com Dungeons & Dragons). Em paralelo, a demanda por uma fantasia não-“tolkienesca” ganhou nova força. Na década seguinte, já existia uma fantasia escrita por gente como Guy Gavriel Kay, Robin Hobb, Barbara Hambly, Harry Harrison, R. A. MacAvoy, Orson Scott Card e o próprio George R. R. Martin que desromantizavam a Idade Média e eram muito duros em termos morais e humanos. Eles também tornaram a fantasia mais mundana, com magia menos ostensiva ou mesmo ausente. É claro, outros matizes sempre existiram, ao longo da evolução do gênero. Retornamos a Martin citando Peter Bebergal, que aponta uma influência de Moorcock sobre o autor das Crônicas de Gelo e Fogo:

“Com maior frequência sua presença [de Moorcock] é vista na forma de saudações amorosas como, na série de televisão Game of Thrones, alguém grita ‘Stormbringer’ [a espada de Elric] quando o Rei Joffrey pede nomes possíveis para a sua espada.” —Peter Bebergal.

Para muitos leitores, as “rasteiras” dadas por George R. R. Martin no leitor desavisado são “um retrato da vida”. “A vida é assim“, dizem. Ao mesmo tempo, imagina-se, a vida não é como na alta fantasia de Tolkien ou de outros escritores com uma posição moral clara ou com um apreço pela estrutura da tragédia clássica. A vida é caótica, como diria M. John Harrison. Mas o argumento é problemático porque há algum tempo (desde a década de 1960) a literatura mainstream se debate com a chamada “crise da representação“, em que as cabeças pensantes deixam de admitir a possibilidade de uma representação de algum modo fiel à realidade ou à vida. Toda construção ficcional passa a ser vista como exatamente isso: uma construção, um artefato, e não uma representação fiel.

O interessante sobre essa perspectiva é que ela não trouxe uma isonomia entre artefatos literários que se pautam por contar uma história dentro de estratégias realistas, e aqueles que explicitam a sua qualidade de construção, de artificialidade. Se assim fosse, nem a fantasia de Tolkien nem a de Martin ou de Miéville ou de Kafka jamais seriam tratadas em termos de “a vida é assim” ou como celebradoras do “caos da vida” — todas seriam apenas artefatos ficcionais. Mas aqui também se acena com as bandeirolas que separam o leitor supostamente sofisticado do hypocrite lecteur de Fowler: o leitor que conta é aquele interessado em obras metaficcionais que explicitam essa condição.

Onde estão esses leitores ou espectadores sofisticados, quando tratamos das Crônicas de Gelo e Fogo e da série de Game of Thrones? Eu não vou levantar bandeirolas, mas as reações à conclusão da série criada por David Benioff & D. B. Weiss para a HBO raramente tocaram na sua qualidade subversiva de expectativas, e muita gente exigiu justamente o oposto: não houve a antecipada “batalha das rainhas”, os espectadores reclamaram; Cersei Lannister não sofreu uma vingança dura e exemplar; Arya Stark é que deveria ter matado Cersei; os arcos de desenvolvimento dos personagens Jamie Lannister e Daenerys Targaryen foram jogados fora…

Aqui é bom lembrar que Martin foi deixado para trás pelo avanço das temporadas de Game of Thrones. Quer dizer, ele ainda não finalizou a sua planejada série de sete romances, ficando no quinto volume. Ao mesmo tempo, não ficou parado. Escreveu novelas e outras histórias no universo ficcional de Westeros, mas ambientadas muito antes das Crônicas de Gelo e Fogo. E tornou a investir no mundo partilhado das Cartas Selvagens, que já rolava quando eu era garoto. De qualquer modo, na temporada anterior, firmou-se este dilema: Martin é um dos produtores executivos da série, cargo que pode ser apenas simbólico, mas que sugere que ele acompanhava as inovações dos roteiristas sobre a obra baseada em sua criação. Talvez até os orientasse. Se ele retomar os dois romances faltantes, vai seguir o que eles elaboraram? Caso o fizer, cria-se um imbróglio de transcodificação — uma produção de audiovisual que adapta livros e livros que adaptam a mesma produção audiovisual.

O documentário sobre a última temporada, Game of Thrones: The Last Watch (2019), exibido na HBO, plantou atrás da minha orelha uma pulga em particular: Martin teria sido pago para não terminar a sua heptalogia. O objetivo seria evidenciado pela imagem no documentário, dos scripts sendo destruídos numa shredding machine, logo depois da primeira sessão de leitura com os atores principais: era preciso guardar segredo absoluto quanto às várias situações climáticas explorados na temporada. Extras e figurantes chegavam às filmagens sem saber o que deveriam fazer, sendo instruídos na hora e no local. De modo tão semelhante que devia estar integrado às preocupações de Benioff & Weiss, também seria preciso eliminar qualquer descontentamento que os espectadores pudessem nutrir, se confrontados com desenvolvimentos e finais diferentes, que existissem na página literária.

No artigo “Why Spoilers Are Ruining Storytelling”, seu autor, identificado apenas como J.B., deixa claro que é a obsessão de evitar spoilers que está arruinando a narrativa no cinema e na televisão. No artigo para a revista The Economist, ele lembra que nos primeiros anos do cinema, o frequentador podia entrar numa sala em qualquer ponto da exibição — até do meio para a frente — e ficar na sessão seguinte para ver as partes que havia perdido. Isso começa a mudar com Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, e ganha ênfase especial com o advento dos filmes de M. Night Shyamalan e produções como Seven: Os Sete Pecados Capitais (1995) e Clube da Luta (1999), com suas viradas no final. A importância dos coelhos saltando da cartola tornou-se ainda maior com o advento da Internet, das redes sociais e das viralizações. A comunicação instantânea pode criar tanto uma forte predisposição para se ver um filme, quanto uma grande predisposição para não vê-lo. O singelo boca a boca de outros tempos se torna o objetivo máximo do marketing em torno do segredo e da garantia do choque e da surpresa.

Eu mesmo já disse em outros lugares que “não acredito em spoilers“, especialmente quando se trata de uma discussão crítica. Como se pode ter correção e profundidade ao se examinar uma obra de arte, mantendo segredos e se desviando de pontos centrais do enredo ou das ações dos personagens? Postagens com aviso de “contém” ou “não contém spoilers” só me fazem torcer o nariz e hesitar em ler. No mesmo sentido, o artigo em questão aponta:

“Essa atitude sufoca a discussão apropriada de histórias pelos críticos tanto quanto pelos espectadores, e inflige danos à narrativa como ofício. Ao promoverem uma técnica, a virada, e um efeito, a surpresa, as histórias são distorcidas. Elas tentam demais ir contra a expectativa e resistir à predizibilidade. O Senhor dos Anéis é totalmente previsível do começo ao fim, mas a série não sofre com isso. William Shakespeare antecipava o final das suas tragédias ao anunciá-las como tal, e ninguém parecia se importar (Romeu e Julieta até contava a história para a audiência, num prólogo). Columbo, uma série clássica de crime, revelava quem cometeu o assassinato no começo de cada episódio, e conseguia tornar a investigação interessante de assistir.” —The Economist.

O artigo termina citando um estudo científico da área de psicologia, feito por Jonathan Leavitt e Nicholas Christenfeld, que conclui que conhecer o final da história não diminui a sua apreciação. Ao contrário, aumenta — o que me faz lembrar o seguinte comentário de Orson Scott Card:

“A maioria dos escritores novatos imagina que é assim que o suspense é criado — retendo informação-chave do leitor. Mas não é assim. O suspense vem de se possuir quase toda a informação — informação suficiente para que o público esteja emocionalmente envolvido e se importe muito com cada bocadinho de informação que permaneça não-revelada.” —Orson Scott Card.

O fato é que muitos fãs decepcionados com a última temporada de Game of Thrones parecem exigir menos rasteiras e mais realização do que a série vinha construindo. Na temporada anterior, os roteiristas já pareciam aliviados com a ausência dos trilhos fixados por George Martin. De repente, um certo núcleo de personagens começa a durar mais, e até formam uma irmandade como as de Tolkien — para conquistar, além da Muralha do Norte, a prova da existência do Exército dos Mortos. Personagens começam a acenar com uma redenção verdadeira, das suas canalhices anteriores, como Sandor Clegane, Jorah Mormont e Theon Greyjoy.

Não obstante, a última temporada, mesmo com um decréscimo às vezes embaraçoso na qualidade da escrita e arcos narrativos reduzidos, parece ter feito um esforço genuíno de retomar o uso do tipo de rasteiras que Martin firmou. Expectativas são violadas, situações imprevisíveis são firmadas, personagens são vitimados pelo arbítrio dos deuses roteiristas, e surpresas retumbantes surgem para tirar o fôlego do espectador. E mesmo assim, uma parcela significativa dos fãs rejeitou os elementos de arbitrariedade e retrocesso no desenvolvimento dos personagens. O que isso significa?

Não vou negar que o leitor/espectador ingênuo existe. E também aquele que enxerga livros e filmes de ficção popular como nada além de divertimento. Existe um leitor/espectador que só quer clichês e recursos repetitivos. Mas ao mesmo tempo, me pergunto se o que está por trás da rejeição aos elementos de arbitrariedade e retrocesso no desenvolvimento dos personagens seria uma adesão perfeitamente legítima à efetividade dos elementos clássicos da tragédia.

A arte de capa de Marc Simonetti exibe os dois protagonistas da série de três novelas ambientadas no universo de Westeros.

Afinal, por quanto tempo um escritor pode manter um esquema narrativo fundamentado em rasteiras e surpresas e negação de expectativas? Que tipo de encerramento satisfatório ou enriquecedor pode surgir desse esquema? Nas três novelas de universo de Westeros — que não são tragédias — do livro O Cavaleiro dos Sete Reinos (2015), o próprio Martin não se apóia tanto nas rasteiras, e se dá ao luxo de ser leve e natural na sua narrativa.

Imagino que exista aí uma tensão semelhante à do romance pós-modernista de John Fowles, entre o projeto do autor (o ponto em que ele deve desejar que penduremos a medalha de realização literária) e o componente de identificação e afeto que seus personagens despertam no leitor, mesmo que inadvertidamente.

Não sei se George R. R. Martin irá em algum momento retomar as Crônicas de Gelo e Fogo e tentar levá-las ao final. Agora, como está, a sua criação já é uma property valiosa — especialmente quando se fala da produção de uma prequência de Game of Thrones pela mesma HBO. Mas se ele o fizer, seria quase obrigatório desviar-se da conclusão da série de TV. Mas a sua fantasia pós-modernista vai conseguir desviar-se também da catarse e das outras características da tragédia? E valerá a pena?

—Roberto Causo

 

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