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Game of Thrones: Xeque-Mate

Roberto Causo analisa a criação literária de George R. R. Martin que inspirou a série de TV Game of Thrones como uma “alta fantasia pós-modernista” que assinala as dificuldades do escritor atual em reproduzir as características clássicas da tragédia.

Game of Thrones: Xeque-Mate

 

 

 

A Game of Thrones na edição inglesa em paperback de 1998, pela HarperCollins. De execução soberba, a arte de capa de Jim Burns tem uma composição desajeitada.

Conheci os livros de George Martin quando do lançamento das suas primeiras edições. Mas parei em A Game of Thrones (1996) por me parecer uma criação de fantasia rica e arrojada, mas com um elemento muito forte de “idiot plot” — situação em que, para o enredo avançar, os personagens precisam se comportar como idiotas. Especificamente, Ned Stark e boa parte de sua família, que mergulham na arapuca das intrigas palacianas aparentando não enxergar o óbvio perigo que correm. Até cheguei a escrever uma pequena resenha para o fanzine americano FOSFAX, de Timothy Lane, apontando essa característica decepcionante.

Assistindo as oito temporadas da versão televisiva da obra de Martin, foi ficando cada vez mais evidente que o centro da sua criação está na constante subversão das expectativas do leitor/espectador quanto ao caráter de heróis e vilões, e a punições e recompensas. Da sua narrativa emerge um forte senso de arbitrariedade dos fatos, e de violenta eventualidade da vida. Isso é estendido para além da sina dos personagens, para alcançar a dimensão dos deuses e cultos que existem em Westeros e nos continentes vizinhos do mundo secundário criado por Martin. O tempo todo, nossa interpretação de quem um personagem é e nossa análise do seu caráter são solapadas pela narrativa. Levamos uma “rasteira” atrás da outra.

Sempre que penso nessa questão, me lembro de uma declaração de Raymond Chandler que respeito muito. Ele fala de estilo e de intelectualismo autoconsciente atrapalhando o resultado final de um livro. Mas acredito que também trata do fato de que o autor necessita do entendimento do leitor para alcançar os seus efeitos. Nisso, o escritor deseja ter o leitor como parceiro na construção dos sentidos da narrativa:

“Os escritores sortudos são aqueles que conseguem superar seus leitores em escrita, sem os superar em pensamento.” —Raymond Chandler.

Em Martin, a repetição das “rasteiras” no leitor é constante. Às vezes, ressaltada pela sugestão de que a sobrevivência e a ressurreição de certos personagens igualmente obedecem a um sentido de arbitrariedade e possível falta de sentido. A minha intuição é de que parte das rasteiras se baseia na subversão de alguns aspectos da tragédia como forma narrativa clássica: a “falha trágica” (hamartia, em grego) e o “castigo catártico do vilão” (katharsis).

No primeiro caso, o herói apresenta uma falha de atitude ou um erro de decisão que, ao final da narrativa, o leitor ou espectador identifica como atrelado à sua derrocada, que a tragédia reserva. Assim, Ned Stark, amparado por um sentimento de dever e honra estrito demais, é burocrático ao cortar a cabeça de um homem que vem de além da Muralha do Norte com notícias do surgimento dos white walkers, sem se dar ao trabalho de interrogá-lo e se inteirar do que se passa. E no final do livro, tem a própria cabeça cortada, tendo falhado em enxergar corretamente a proporção do seu isolamento na estrutura de poder na corte. Mais adiante na narrativa, Robb Stark, em sua campanha contra o reizinho Joffrey Baratheon, escolhe o amor verdadeiro acima de um casamento de aliança, e tem a totalidade dos seus esforços destruída no “Casamento de Sangue”. E ainda, Brienne of Tarth é traída por seus nobres valores de chivalry, ao jurar lealdade a Lady Catelyn Stark, que ordena (nos livros) a sua execução depois de ela defender Jaime Lannister. A falha trágica, mesmo que sinal de caráter e integridade, marca o ponto fraco na armadura do herói que permite que a ironia dos deuses se faça sentir sobre ele.

No segundo, vilões como Joffrey e Tywin Lannister sofrem mortes grotescas e humilhantes, caindo do pedestal de uma maneira que oferece catarse ao leitor/espectador. Ele ou ela sente que o castigo foi merecido ou que, de algum modo, parte do mal realizado pelo vilão é atenuado pela sua “punição” — ou ainda, que as pessoas sobrevivem aos malfeitos. Em certa medida, com a catarse é como se o universo moral da tragédia fosse reequilibrado e renovado. Obviamente, o extremo disso é o excesso hollywoodiano dos filmes de ação, em que os vários sub-antagonistas do herói sofrem mortes cada vez mais grotescas, culminando com o vilão-mór sofrendo o máximo do grotesco que os roteiristas conseguiram imaginar.

O que Martin faz é exagerar tais recursos da tragédia pela repetição e pela arbitrariedade que parece saltar da sua construção narrativa. Isso é consoante com algumas instâncias de atitude modernista e pós-modernista de contornar certos efeitos literários para afirmar outros ou para declarar a ineficácia dos processos antigos, perante um estado de coisas atual, diverso do espírito do tempo que deu origem, neste caso, à tragédia grega ou às tragédias shakespeareanas.

Nesse sentido, um outro exemplo bastante claro da denúncia da catarse pela repetição grotesca está nos filmes de Quentin Tarantino, em que a punição de vários vilões e subvilões é superestendida em demoradas sequências de hiperviolência — como a do final de Django Livre (2012). No seu Bastardos Inglórios (2009), a ironia feroz está na plateia nazista que celebra um franco-atirador alemão em um documentário, e que acaba metralhada pelos anti-heróis dessa história alternativa (que logra matar Hitler antes do fim da guerra). Simbolicamente, a audiência metralhada explicita o desprezo do realizador/roteirista pelo desejo dos espectadores pela punição catártica. Em Game of Thrones, no último episódio da última temporada Tyrion Lannister nos lembra do engano que foi torcer (os personagens e os espectadores, certamente) por Daenerys Targaryen.

A certa altura destas minhas reflexões, me recordei da leitura do romance A Mulher do Tenente Francês (The French Lieutenent’s Woman; 1969), do inglês John Fowles, um clássico da metaficção pós-modernista, e da minha reação a ela ainda enquanto cursava a Faculdade de Letras. Nesse livro, situações sociais e amorosas da Era Vitoriana são expostas e discutidas pelo narrador, de maneira explícita e ensaística. O objetivo é deixar claro a impossibilidade do romancista contemporâneo recriar o passado literário e histórico de uma outra época. Para isso, ele aponta as insuficiências daquelas convenções literárias perante o espírito do tempo do século 20. Nos primeiros capítulos, o narrador onisciente dá dicas de que escreve a partir de meados do século 20. Mas no capítulo 13 ele escancara:

“Não sei. Esta história que eu conto é tudo imaginação. Estes personagens que criei nunca existiram fora da minha mente. Se eu fingi até aqui conhecer a mente e os pensamentos mais íntimos dos meus personagens, é porque (assim como algo de seu vocabulário e ‘voz’) escrevo dentro de uma convenção universalmente aceita na época da minha história: a de que o romancista está perto de Deus. Ele pode não saber tudo, todavia finge saber. Mas eu vivo na era de Alain Robbe-Grillet e Roland Barthes; se isto é um romance, não pode ser um romance no sentido moderno da palavra.” —John Fowles.

O problema — pelo menos na minha leitura, e admito que muito provavelmente estou sozinho nela — é que as situações vitorianas do livro, mesmo mantidas em um estado de fragmento ou “rascunho” pelos comentários do narrador, são tão mais interessantes e engajantes em termos humanos, que a sua combinação com os comentários firmam uma qualidade esquizofrênica. Essa qualidade enfraquece as pretensões de ruptura e distanciamento intelectual necessárias para a metaficção que Fowles busca. Compromete o objetivo de declarar a insuficiência das convenções literárias do romance de meados do século 19, porque elas operam com um certo fulgor na mente de quem lê, exatamente por força de aspectos como identificação e afeto pelos personagens.

A solução possível para esse descompasso é extra-textual e deve partir de uma formulação de competência de leitura, na qual a leitura vicária (em que o leitor se aproxima do que os personagens sentem e vive suas experiências e sentimentos) é apontada como ingênua, e a leitura distanciada, intelectualizada e crítica, é elevada como sofisticada e superior. Mais que isso, ela passa a definir a leitura possível e desejável de acordo com o zeitgeist contemporâneo, pelas cartilhas pós-modernistas: “hypocrite lecteur” é como o narrador de Fowles chama o leitor que insiste que personagens são ou reais ou imaginários. É preciso lembrar que é o primeiro tipo de leitura que mantém viva a literatura imaginativa da fantasia, do horror e da ficção científica — sem falar do romance histórico romântico?

A comparação que eu faço é, portanto, entre a postura que declara a impossibilidade de um romance histórico vitoriano sem a explicitação metaficcional da sua própria insuficiência, e a hipótese de que Martin declare uma impossibilidade semelhante para a alta fantasia. Ele afirmaria, pela repetição dos recursos da tragédia, a insuficiência desses mesmos recursos perante o espírito do tempo de fins do século 20 e início do 21. Mais do que isso, a insuficiência da alta fantasia moral de J. R. R. Tolkien, para o leitor de alta fantasia deste nosso período.

É evidente o incômodo de muitos escritores de fantasia (seja ela alta fantasia, fantasia heroica ou fantasia científica) com a religiosidade, a moralidade e o suposto conservadorismo de Tolkien em O Hobbit e em O Senhor dos Anéis, obras que definiram o formato da alta fantasia. Um dos primeiros a condená-lo, Michael Moorcock foi definido como um “anti-Tolkien” por Peter Bebergal para revista The New Yorker. Sem dúvida, as aventuras amorais de Elric de Melniboné, o protagonista albino de Moorcock, formam um contraste gritante com o universo literário de Tolkien.

Moorcock escreveu contra Tolkien, C. S. Lewis e Richard Adams (autor de Shardik) no ensaio “Epic Pooh (1978), que basicamente enxerga as suas obras como textos reconfortantes para crianças, e não explorações sérias das questões do mundo real. Antes dele nesse ensaio, outro escritor da New Wave Britânica, M. John Harrison, já havia dito o mesmo em um ensaio de 1971 na revista New Worlds. Autores mais modernos como China Miéville engrossaram (ao menos inicialmente) o coro contra Tolkien, proclamando os mundos secundários do New Weird como contrários a um alegado espírito condescendente e reconfortante do autor de O Senhor dos Anéis. Tanto um como o outro, condenam a catarse em Tolkien, com Harrison enxergando na sua obra um traço consumado de conformismo:

“Estabilidade, conforto e a segura catarse” —M. John Harrison.

Por sua vez, Miéville condenou Tolkien no seguintes termos:

“[…] Sua crença em moralidade absoluta que borra a complexidade moral e política. […] Ele escreveu que a função da fantasia era ‘consolar’, portanto transformando em norma de procedimento que um escritor de fantasia deva mimar o leitor.” —China Miéville.

Basta, aqui, deixar claro a existência de uma atitude anti-Tolkien bem antiga em vários setores da fantasia, sem entrar no mérito da questão (se é que ele existe). Na década de 1980, imitadores de Tolkien fizeram muito sucesso, e as estruturas da narrativa do pioneiro inglês foram parar no cinema e nos role playing games (com Dungeons & Dragons). Em paralelo, a demanda por uma fantasia não-“tolkienesca” ganhou nova força. Na década seguinte, já existia uma fantasia escrita por gente como Guy Gavriel Kay, Robin Hobb, Barbara Hambly, Harry Harrison, R. A. MacAvoy, Orson Scott Card e o próprio George R. R. Martin que desromantizavam a Idade Média e eram muito duros em termos morais e humanos. Eles também tornaram a fantasia mais mundana, com magia menos ostensiva ou mesmo ausente. É claro, outros matizes sempre existiram, ao longo da evolução do gênero. Retornamos a Martin citando Peter Bebergal, que aponta uma influência de Moorcock sobre o autor das Crônicas de Gelo e Fogo:

“Com maior frequência sua presença [de Moorcock] é vista na forma de saudações amorosas como, na série de televisão Game of Thrones, alguém grita ‘Stormbringer’ [a espada de Elric] quando o Rei Joffrey pede nomes possíveis para a sua espada.” —Peter Bebergal.

Para muitos leitores, as “rasteiras” dadas por George R. R. Martin no leitor desavisado são “um retrato da vida”. “A vida é assim“, dizem. Ao mesmo tempo, imagina-se, a vida não é como na alta fantasia de Tolkien ou de outros escritores com uma posição moral clara ou com um apreço pela estrutura da tragédia clássica. A vida é caótica, como diria M. John Harrison. Mas o argumento é problemático porque há algum tempo (desde a década de 1960) a literatura mainstream se debate com a chamada “crise da representação“, em que as cabeças pensantes deixam de admitir a possibilidade de uma representação de algum modo fiel à realidade ou à vida. Toda construção ficcional passa a ser vista como exatamente isso: uma construção, um artefato, e não uma representação fiel.

O interessante sobre essa perspectiva é que ela não trouxe uma isonomia entre artefatos literários que se pautam por contar uma história dentro de estratégias realistas, e aqueles que explicitam a sua qualidade de construção, de artificialidade. Se assim fosse, nem a fantasia de Tolkien nem a de Martin ou de Miéville ou de Kafka jamais seriam tratadas em termos de “a vida é assim” ou como celebradoras do “caos da vida” — todas seriam apenas artefatos ficcionais. Mas aqui também se acena com as bandeirolas que separam o leitor supostamente sofisticado do hypocrite lecteur de Fowler: o leitor que conta é aquele interessado em obras metaficcionais que explicitam essa condição.

Onde estão esses leitores ou espectadores sofisticados, quando tratamos das Crônicas de Gelo e Fogo e da série de Game of Thrones? Eu não vou levantar bandeirolas, mas as reações à conclusão da série criada por David Benioff & D. B. Weiss para a HBO raramente tocaram na sua qualidade subversiva de expectativas, e muita gente exigiu justamente o oposto: não houve a antecipada “batalha das rainhas”, os espectadores reclamaram; Cersei Lannister não sofreu uma vingança dura e exemplar; Arya Stark é que deveria ter matado Cersei; os arcos de desenvolvimento dos personagens Jamie Lannister e Daenerys Targaryen foram jogados fora…

Aqui é bom lembrar que Martin foi deixado para trás pelo avanço das temporadas de Game of Thrones. Quer dizer, ele ainda não finalizou a sua planejada série de sete romances, ficando no quinto volume. Ao mesmo tempo, não ficou parado. Escreveu novelas e outras histórias no universo ficcional de Westeros, mas ambientadas muito antes das Crônicas de Gelo e Fogo. E tornou a investir no mundo partilhado das Cartas Selvagens, que já rolava quando eu era garoto. De qualquer modo, na temporada anterior, firmou-se este dilema: Martin é um dos produtores executivos da série, cargo que pode ser apenas simbólico, mas que sugere que ele acompanhava as inovações dos roteiristas sobre a obra baseada em sua criação. Talvez até os orientasse. Se ele retomar os dois romances faltantes, vai seguir o que eles elaboraram? Caso o fizer, cria-se um imbróglio de transcodificação — uma produção de audiovisual que adapta livros e livros que adaptam a mesma produção audiovisual.

O documentário sobre a última temporada, Game of Thrones: The Last Watch (2019), exibido na HBO, plantou atrás da minha orelha uma pulga em particular: Martin teria sido pago para não terminar a sua heptalogia. O objetivo seria evidenciado pela imagem no documentário, dos scripts sendo destruídos numa shredding machine, logo depois da primeira sessão de leitura com os atores principais: era preciso guardar segredo absoluto quanto às várias situações climáticas explorados na temporada. Extras e figurantes chegavam às filmagens sem saber o que deveriam fazer, sendo instruídos na hora e no local. De modo tão semelhante que devia estar integrado às preocupações de Benioff & Weiss, também seria preciso eliminar qualquer descontentamento que os espectadores pudessem nutrir, se confrontados com desenvolvimentos e finais diferentes, que existissem na página literária.

No artigo “Why Spoilers Are Ruining Storytelling”, seu autor, identificado apenas como J.B., deixa claro que é a obsessão de evitar spoilers que está arruinando a narrativa no cinema e na televisão. No artigo para a revista The Economist, ele lembra que nos primeiros anos do cinema, o frequentador podia entrar numa sala em qualquer ponto da exibição — até do meio para a frente — e ficar na sessão seguinte para ver as partes que havia perdido. Isso começa a mudar com Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, e ganha ênfase especial com o advento dos filmes de M. Night Shyamalan e produções como Seven: Os Sete Pecados Capitais (1995) e Clube da Luta (1999), com suas viradas no final. A importância dos coelhos saltando da cartola tornou-se ainda maior com o advento da Internet, das redes sociais e das viralizações. A comunicação instantânea pode criar tanto uma forte predisposição para se ver um filme, quanto uma grande predisposição para não vê-lo. O singelo boca a boca de outros tempos se torna o objetivo máximo do marketing em torno do segredo e da garantia do choque e da surpresa.

Eu mesmo já disse em outros lugares que “não acredito em spoilers“, especialmente quando se trata de uma discussão crítica. Como se pode ter correção e profundidade ao se examinar uma obra de arte, mantendo segredos e se desviando de pontos centrais do enredo ou das ações dos personagens? Postagens com aviso de “contém” ou “não contém spoilers” só me fazem torcer o nariz e hesitar em ler. No mesmo sentido, o artigo em questão aponta:

“Essa atitude sufoca a discussão apropriada de histórias pelos críticos tanto quanto pelos espectadores, e inflige danos à narrativa como ofício. Ao promoverem uma técnica, a virada, e um efeito, a surpresa, as histórias são distorcidas. Elas tentam demais ir contra a expectativa e resistir à predizibilidade. O Senhor dos Anéis é totalmente previsível do começo ao fim, mas a série não sofre com isso. William Shakespeare antecipava o final das suas tragédias ao anunciá-las como tal, e ninguém parecia se importar (Romeu e Julieta até contava a história para a audiência, num prólogo). Columbo, uma série clássica de crime, revelava quem cometeu o assassinato no começo de cada episódio, e conseguia tornar a investigação interessante de assistir.” —The Economist.

O artigo termina citando um estudo científico da área de psicologia, feito por Jonathan Leavitt e Nicholas Christenfeld, que conclui que conhecer o final da história não diminui a sua apreciação. Ao contrário, aumenta — o que me faz lembrar o seguinte comentário de Orson Scott Card:

“A maioria dos escritores novatos imagina que é assim que o suspense é criado — retendo informação-chave do leitor. Mas não é assim. O suspense vem de se possuir quase toda a informação — informação suficiente para que o público esteja emocionalmente envolvido e se importe muito com cada bocadinho de informação que permaneça não-revelada.” —Orson Scott Card.

O fato é que muitos fãs decepcionados com a última temporada de Game of Thrones parecem exigir menos rasteiras e mais realização do que a série vinha construindo. Na temporada anterior, os roteiristas já pareciam aliviados com a ausência dos trilhos fixados por George Martin. De repente, um certo núcleo de personagens começa a durar mais, e até formam uma irmandade como as de Tolkien — para conquistar, além da Muralha do Norte, a prova da existência do Exército dos Mortos. Personagens começam a acenar com uma redenção verdadeira, das suas canalhices anteriores, como Sandor Clegane, Jorah Mormont e Theon Greyjoy.

Não obstante, a última temporada, mesmo com um decréscimo às vezes embaraçoso na qualidade da escrita e arcos narrativos reduzidos, parece ter feito um esforço genuíno de retomar o uso do tipo de rasteiras que Martin firmou. Expectativas são violadas, situações imprevisíveis são firmadas, personagens são vitimados pelo arbítrio dos deuses roteiristas, e surpresas retumbantes surgem para tirar o fôlego do espectador. E mesmo assim, uma parcela significativa dos fãs rejeitou os elementos de arbitrariedade e retrocesso no desenvolvimento dos personagens. O que isso significa?

Não vou negar que o leitor/espectador ingênuo existe. E também aquele que enxerga livros e filmes de ficção popular como nada além de divertimento. Existe um leitor/espectador que só quer clichês e recursos repetitivos. Mas ao mesmo tempo, me pergunto se o que está por trás da rejeição aos elementos de arbitrariedade e retrocesso no desenvolvimento dos personagens seria uma adesão perfeitamente legítima à efetividade dos elementos clássicos da tragédia.

A arte de capa de Marc Simonetti exibe os dois protagonistas da série de três novelas ambientadas no universo de Westeros.

Afinal, por quanto tempo um escritor pode manter um esquema narrativo fundamentado em rasteiras e surpresas e negação de expectativas? Que tipo de encerramento satisfatório ou enriquecedor pode surgir desse esquema? Nas três novelas de universo de Westeros — que não são tragédias — do livro O Cavaleiro dos Sete Reinos (2015), o próprio Martin não se apóia tanto nas rasteiras, e se dá ao luxo de ser leve e natural na sua narrativa.

Imagino que exista aí uma tensão semelhante à do romance pós-modernista de John Fowles, entre o projeto do autor (o ponto em que ele deve desejar que penduremos a medalha de realização literária) e o componente de identificação e afeto que seus personagens despertam no leitor, mesmo que inadvertidamente.

Não sei se George R. R. Martin irá em algum momento retomar as Crônicas de Gelo e Fogo e tentar levá-las ao final. Agora, como está, a sua criação já é uma property valiosa — especialmente quando se fala da produção de uma prequência de Game of Thrones pela mesma HBO. Mas se ele o fizer, seria quase obrigatório desviar-se da conclusão da série de TV. Mas a sua fantasia pós-modernista vai conseguir desviar-se também da catarse e das outras características da tragédia? E valerá a pena?

—Roberto Causo

 

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Leituras de Dezembro de 2017

No fim de 2017, muita fantasia brasileira e muito sobre Robert E. Howard, com destaque para os livros da editora curitibana Arte & Letra. Mas com espaço para alguma ficção científica também.

 

A migração deste site para um provedor mais seguro e o tempo exigido pela finalização do primeiro rascunho de “Anjos do Abismo” atrasaram bastante a postagem destas anotações sobre minhas leituras de dezembro de 2017.

 

Mal-Entendido em Moscou (Malentendu à Moscu), de Simone de Beauvoir. São Paulo: Folha de S. Paulo, Coleção Mulheres na Literatura #4, 2017, 74 páginas. Prefácio de Éliane Lecarme-Tabone. Capa dura. Quando eu era garoto, no terço final do século passado, Simone de Beauvoir foi uma referência dentro do feminismo e do mundo literário elevado. O que li dela naquela época, se a memória não falha, foram ensaios dispersos. Esta novela foi publicada numa coleção de belo acabamento, publicada e distribuída pela Folha de S. Paulo nas bancas de todo o país, com seleção do meu vizinho aqui em Sampa, o crítico Manuel da Costa Pinto. Originalmente, deveria ter entrado em uma coletânea da autora, A Mulher Desiludida (1968), mas ficou de fora, aparecendo na revista Roman 20-50, apenas em 1992. Deve ser bem rara por aqui…

Um casal de intelectuais franceses, Nicole e André entrando na terceira idade e claramente baseados na própria autora e em seu marido, Jean-Paul Sarte, estão em Moscou visitando a filha que André tem, de outro relacionamento. A autor teria se baseado em duas viagens, feitas em 1962 e ’66. Lá, o casal de protagonistas faz turismo e discute a situação política da então União Soviética. O título lembra thrillers de espionagem, mas o tema central é o envelhecimento dos membros do casal e do seu relacionamento. Há um certo cansaço e impaciência da parte dos dois, durante a visita, especialmente de Nicole, que se irrita quando André prolonga a estadia deles no país, sem consultá-la. Imagino que a sugestão de que a novela faz uma fusão das acomodações que o casal é obrigado a fazer, nessa fase de sua vida, com as acomodações que a Revolução Russa precisou fazer no seu próprio momento de envelhecimento ou maturidade — em 1966 ela estaria fazendo quase 50 anos — e 100 anos agora em 2017, o que coloca a republicação deste livro bem dentro das discussões e comemorações do aniversário, chegando inclusive ao Brasil. Não obstante, são as considerações humanas e a perspectiva feminina, que dominam a narrativa precisa, adornada com a mais leve ironia, traçada por de Beauvoir.

 

Arte de capa de Frede Marés.

A Sombra do Abutre (The Shadow of the Vulture), de Robert E. Howard. Curitiba: Arte & Letra Editora, 2012, 88 páginas. Capa de Frede Marés. Tradução de Gabriel Oliva Brum. Introdução de Cesar Alcázar. Capa dura. Em 29 de novembro, dei um pulo à minha alma mater, a Universidade de São Paulo, para visitar a Festa do Livro da USP. Meu objetivo era conferir a bancada da Editora Draco, mas no caminho fiquei agradavelmente surpreendido em me deparar com a da Arte & Letra Editora. Fazia tempo que não tinha contato com o seu catálogo, e fiquei feliz em registrar a variedade e a qualidade do material que eu ainda não conhecia. Adquiri muita coisa, incluindo esta novela de aventura histórica do criador de Conan, Kull e Solomon Kane. A história é famosa por trazer uma personagem que seria o embrião de Sonja Vermelha — personagem de quadrinhos de fantasia heroica criada por Roy Thomas para a Marvel em 1973, como parte do universo de Conan, o Bárbaro. Na introdução, o escritor e editor Cesar Alcázar observa que a personagem — chamada Red Sonya na história — domina o texto, quando aparece, apesar da história ter como protagonista o guerreiro fanfarrão e bebum Gottfried von Kalmbach.

A aventura se passa durante o Cerco de Viena (1529) pelos turcos otomanos. Gottfried participa da defesa da cidade, e a principal complicação vem do fato de ele ser um desafeto do Sultão Suleiman. O herói foi o único a sobreviver a um massacre ordenado pelo conquistador otomano, tornando-se um ponto de honra de Suleiman, que coloca no encalço de Gottfried um matador implacável, o tal Abutre do título (e da ótima capa de Frede Marés). A noveleta tem momentos e pontos de vista narrativos diferenciados, o que areja o texto e lhe dá um abertura mais panorâmica para os eventos. De fato, mesmo possuindo aquela energia celebrada de Howard, a noveleta pode ter como principal virtude o modo como o foco salta habilmente do herói e suas encrencas, para o quadro mais amplo do conflito armado. Além do desenho muito expressivo na capa, a edição se diferencia pela introdução de Alcázar e pela bela, embora frágil, encadernação em capa dura.

 

Arte de capa de Frede Tizzot.

A Fúria do Cão Negro, de Cesar Alcázar. Curitiba: Arte & Letra Editora, 2014, 100 páginas. Capa de Frede Tizzot. Brochura. É perfeitamente natural, imagino, que em seguida eu fosse ler esta novela de fantasia heroica do próprio Alcázar, um autor que admite ter Robert E. Howard entre suas influências na sua série iniciada com “Lágrimas do Anjo da Morte” em Sagas Volume 1: Espada e Magia (Editora Argonautas, 2010), antologia que tive o privilégio de prefaciar. A série é protagonizada pelo mercenário Anrath, vulgo “Cão Negro”, que perambula pelas ilhas irlandesas no século 11. Histórias do Cão Negro já apareceram no exterior e chegaram aos quadrinhos — com o álbum O Coração do Cão Negro (2016), ilustrado por Fred Rubim, e que já tive chance de ler. Já saiu um segundo, A Canção do Cão Negro (2017). Ambos são publicados pela Editora AVEC.

Nesta história, o violento e ágil espadachim está em uma jornada de vingança, depois que um lorde irlandês e um padre malicioso mataram uma feiticeira conhecida de Anrath, em uma cerimônia sincrética que incorpora o suposto hábito celta de realizar sacrifícios humanos enfiando pessoas dentro de um gigante de madeira incendiado. A história abre habilmente com Anrath desembainhando a sua lâmina fatal numa taberna, e depois recupera seus passos e motivações. Ao longo do caminho ele adota como sidekick o jovem ladino Seán, metido a menestrel. Anrath raramente desperta a solidariedade dos seus conterrâneos, porque, criado por vikings, lutou ao lado deles na invasão da Irlanda. A dupla formada nesta aventura acaba lembrando a criação de Howard, Turlogh Dubh O’Brien e Athelstane. Menos brutal, Conn serve de contraponto moral ao herói e um elemento vulnerável ao seu lado, enquanto ele vai exterminando os associados do lorde vilânico. No caminho, a luta contra um monstro aquático. Sem a necessidade de escrever muito em um contexto em que se pagava por palavra (as revistas pulp para as quais Howard escrevia), Alcázar extrai a sua energia narrativa de um texto minimalista, brutal e sombrio que compõe uma atmosfera peculiar, despojada e crua — de algum modo capturada pelo traço rasgado de Rubim nos quadrinhos.

 

Arte de capa de Steve Firchow.

The Fantastic Worlds of Robert E. Howard, James van Hise, ed. Uycca Valley, CA: James van Hise, 2.ª edição, 2001, 192 páginas. Capa de Steve Firchow. Tanta evocação direta e indireta de Howard (1906-1936) me fez desencavar este livro que o editor Douglas Quinta Reis me presenteou há alguns anos, uma publicação talvez amadora da APA (amateur associated press) The Robert E. Howard United Press Association. É uma antologia de ensaios e outros textos, mas também de ilustrações, tudo num formato A4.

Dois dos primeiros artigos, incluindo um de van Hise, tratam da história de Howard, “The Valley of the Worm” (1934) — representada na arte de Firchow na capa do livro. A história é vista como uma das melhores do autor, e fiquei agradavelmente surpreso com o consenso de que a HQ de Richard Corben, “Bloodstar”, que acompanhei com muito interesse na revista Heavy Metal entre 1980 e 1981, teria sido baseada nela. Um destaque do livro é a presença de um longo texto de Patrice Louinet, expert cujos ensaios sobre Howard eu aprendi a apreciar nas antologias da Del Rey comemorando os 100 anos de nascimento do autor — até em termos estilísticos, o que é raro para não ficção. Ele trata da “fase celta” de Howard e seu reflexo nos heróis Conan, Kull e Bran Mak Morn.

O caráter “mais fã” do livro aparece em dois ensaios de Rusty Burke dedicados a chutar as canelas de L. Sprague de Camp (1907-2000), autor que concluiu e retrabalhou histórias de Howard com Conan, a partir da década de 1960. A conclusão é de que de Camp buscava se apropriar das histórias como propriedade intelectual que lhe rendesse royalties, indo, portanto, para além de revisar ou terminar histórias. Noutro texto, Rich McCollum responde às acusações, feitas por de Camp, de que Howard seria um louco recluso; e mais para o fim do livro, o mesmo McCollum defende a superioridade da fantasia heroica hard-boiled de Howard, em relação à alta fantasia de J. R. R. Tolkien, no que é um tipo de comparativismo ainda mais típico de fã. Finalmente, Morgan Holmes examina a vida e a obra de outro autor que terminou e expandiu algumas narrativas de Howard: Lin Carter (1930-1988). Outros artigos são informativos, como a recuperação de Burke faz das menções a Howard na coluna de cartas da revista Weird Tales; Steve Trout examina as revisões feitas nas histórias do personagem Solomon Kane, eliminando elementos de conflito racial, por exemplo; McCollum analisa o conto “The Frost Giant’s Daughter” e van Hise o romance de fantasia científica Almuric (1939). As ilustrações incluem um portfolio de Roy G. Krenkel, artista que influenciou Frank Frazetta e outros, além de ilustrações de Corben, Virgil Finlay, Ned Dameron, Stephen Fabian, William Stout, Gary Gianni e vários outros. Informações particularmente interessantes — em um livro em si mesmo altamente informativo — se referem ao filme sobre a vida de Howard, Um Amor do Tamanho do Mundo (The Whole Wide World, 1996), dirigido por Dan Ireland e baseado nas memórias de Novalyne Price, professora e escritora que conviveu com Howard. Ninguém menos do que Vincent D’Onofrio faz o papel do escritor. No todo, The Fantastic Worlds of Robert E. Howard contém um tesouro de informações sobre o produtivo escritor pulp que impactou a fantasia heroica como poucos.

 

Arte de capa de Michael Whelan.

Beowulf’s Children, de Larry Niven, Jerry Pournelle & Steven Barnes. Nova York: Tor Books, 1.ª edição,  1996 [1995], 494 páginas. Capa de Michael Whelan. Paperback. O escritor Jerry Pournelle (1933-2017) faleceu em 8 de setembro de 2017. No Brasil, ele é conhecido pelo romance Invasão! (Footfall, 1985), escrito com Larry Niven. Na comunidade internacional de FC, ele também tem a fama de ter contribuído indiretamente para o fim da URSS por meio de um grupo de pressão que estaria por trás do projeto Guerra nas Estrelas, da administração de Ronald Reagan. Eu o vi em um painel na MagiCon, a convenção mundial de FC que aconteceu em Orlando, em 1992. Nesse painel, ele deu umas patadas no editor Jim Baen. Seu obituário e os depoimentos sobre ele na Locus de outubro do ano passado falam de um sujeito generoso, ponta firme e dedicado à comunidade. Resolvi conferir este romance planetário dele, escrito com Niven e Steven Barnes.

O livro narra os dilemas de colonizador num planeta dotado de fauna perigosa, marcada especialmente pelos grendels, uma espécie de velocirraptor com anfetaminas. O pessoal da colônia já apanhou deles antes — no romance anterior, The Legacy of Heorot (1987). O resultado é uma colônia presa a uma única ilha do planeta. E uma geração nascida nesse mundo que não apenas tem o seu espírito de aventura e de expansão reprimido, como está sob uma geração traumatizada e, muitas vezes, lesada: a criogenia que trouxe os pioneiros ao planeta vitimou alguns com a formação de gelo no tecido cerebral. Uma das marcas desse livro é a descrição de uma ecologia que de fato nos parece alienígena. Um ciclo solar de 50 anos gera uma hiperatividade da fauna que os colonos ainda não compreendem, e os grendels e outras criaturas agressivas são mais consistentes do que as da Terra reconfigurada em Adiamante (1996), de L. E. Modesitt, Jr., por exemplo. Mais do que isso, o livro faz um bom uso da larga experiência da FC americana em discutir liberdade, repressão e revolução. Pournelle foi um famoso conservador e libertariano, e sua formação acadêmica (ele tinha um PhD em psicologia e outro em ciência política) deve ter contribuído na formulação do enredo e das situações de fundo do romance. Mas o texto não oferece nenhuma discussão doutrinária conservadora, e sim situações problematizadas com inteligência e equilíbrio. Como a única certeza que se poderia ter numa situação como essa dificilmente seria ideológica e sim a de que problemas surgiriam inapelavelmente, o romance me parece ter acertado na marca. O regime político dos colonos da ilha é um tipo de democracia direta, com os town hall meetings que os americanos apreciam, e a geração mais jovem tem certa liberdade de auto-organização e iniciativa. Nem por isso é um a sociedade imune a manipulações, e é um feito do livro tornar a psicologia do manipulador acessível e compreensível. Mesmo que essa manipulação leve a violência e morte. Um ponto de tensão particularmente forte está no conflito conduzir à possível agressão entre pais e filhos. Interessante, portanto, que o atrito político se expresse em termos de conflito de gerações (expressão comum quando eu era garoto, que sumiu do diálogo público). Há ainda o comentário de que a arrogância de autonomia psicológica e política surgiria da juventude e do exercício pleno da sexualidade (é uma sociedade de amor livre), detalhe que de algum modo me parece tipicamente americano.

A capa de Michael Whelan mostra por que ele ganhou tantos prêmios de melhor ilustrador do ano. A luz é ao mesmo tempo dramática e acolhedora (refletindo as angústias e esperanças dos colonos), e reforça os pontos de exotismo na vegetação e no grendel à esquerda. Ao mesmo tempo, a semelhança entre o homem maduro e a jovem ao seu lado traduz com sutileza o tema presente do conflito de gerações. No Brasil, o nosso Vagner Vargas é um dos poucos artistas dotados de sensibilidade semelhante.

 

Arte de Michael Whelan.

 

 

Arte de capa de Paulo Werneck.

O Outro Mundo, de Epaminondas Martins. Rio de Janeiro: Calvino Filho Editor, 1934, 236 páginas. Capa de Paulo Werneck. Brochura. Não passa um mês em que alguém não me aborda no Facebook ou por e-mail, pedindo dicas de como adquirir o meu livro Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil: 1875 a 1950 (Editora UFMG, 2003). Faz um tempinho que está esgotado, e já me chegaram histórias absurdas sobre exemplares usados custando mais de cem reais na Estante Virtual. Em dezembro, tomei coragem e liguei para a Editora da Universidade Federal de Minas Gerais propondo uma edição revista e ampliada, e a vice-diretora Camila Figueiredo mostrou-se interessada. Significa que lerei nos próximos meses muitos livros de FC brasileira que me passaram quando da escrita do livro. Este livro de Epaminondas Martins contém a novela “O Outro Mundo” e a noveleta “O Sino de Poribechora”. Só conheço outro livro com esse formato, a pioneira space opera de Luiz Armando Braga, O Planeta Perdido (1968). A novela começa com o narrador carioca sendo abduzido por um explorador vindo de Saturno. Depois de uma curta viagem espacial em que eles têm de se desviar de asteroides, chegam ao planeta gigante que não é descrito diferentemente da Terra — como na novela absurdista de Ruth Bueno, Asilo nas Torres (1979). Lá, o humano é descrito originalmente como um animal, e depois como um sábio da sociedade terrestre. Torna-se amante de uma fiada de moças locais, mais liberadas mas não menos iludidas que as brasileiras de então.

A narrativa é claramente farsesca, cômica no sentido de expor diferenças grotescas de costumes e realçar as faltas humanas numa relação de atraso em relação aos ETs. De fato, o positivismo é evidente na perspectiva de Martins, com a sugestão de que os saturnianos já estiveram onde nós estivemos, e de que estaremos onde eles estão, de modo que a evolução parece ser uma trilha fixa e de percursos bem marcados. Os ETs são descritos como dotados de moralidade mais avançada e de poderes mentais e físicos, mas o narrador tende a esquecer os detalhes. Por exemplo, quando o abduzido tem que falar em uma academia de sábios sobre o estado do conhecimento científico na Terra, ele é forçado a enrolar descaradamente, e a telepatia dos alienígenas é esquecida. As suas amantes também não conseguem detectar a sua frivolidade. De Saturno, o abduzido e o explorador alienígena vão a Urano, onde se deparam com um único ser imortal, de 70 milhões de anos de idade e o último da sua espécie. Em tudo, a novela é um travelogue filosófico-satírico, que trai a inspiração da proto FC “Micrômegas” (1752), de Voltaire (1694-1778). “O Sino de Poribechora” nos apresenta um narrador que, como o da novela, é meio bocó — sua única preocupação é cortejar a jovem Elisa, que pode muito bem ser a primeira cientista espacial da FC brasileira e é de longe inteligente demais para ele. Elisa o arrasta para uma aventura em Netuno. Lá, eles observam os nativos até serem descobertos e perseguidos. Os locais são abatidos pela arma de fogo do herói ou pelas rochas que ele faz rolar sobre eles. Daí o interesse maior do conto ser essa transição entre a comédia romântica e a aventura. A arte de capa do livro é de Paulo Werneck, que se tornaria um importante muralista brasileiro com trabalhos em prédios de Brasília.

 

Luminous, de Greg Egan. Londres: Millennium, 1998, 296 páginas. Paperback. Egan deve ser o escritor número um da ficção científica hard australiana. De impacto internacional, suas histórias, geralmente novelas e noveletas, apareceram na capas de revistas importantes como a americana Asimov’s Science Fiction e a britânica Interzone. Ele também não é estranho aos principais prêmios do gênero, em língua inglesa. Suas histórias têm uma audácia de conceitos científicos e especulativos que lembram Ted Chiang, mas sem a fina ironia do americano e sua propensão à fabulation.

“Mitochondrial Eve” (1995) é divertida, porém: a pesquisa sobre a origem da primeira mulher da humanidade moderna, feita pela análise do ADN mitocondrial, torna-se uma questão política global e base de novos discursos igualitários, motivando respostas da “oposição” que mobiliza suas próprias pesquisas. O herói é convocado pela namorada a investigar um método definitivo que utiliza o entrelaçamento quântico, embora ele despreze a utilização política desse tipo de ciência. “Shaff” (1993) é uma noveleta meio cyberpunk ambientada na América Latina. Também meio cyberpunk, “Luminous” (1995) é uma história complexa, das mais inquietantes e intrigantes do livro, sobre a matemática de um outro universo vazando para o nosso. “Cocoon” (1994) imagina, como efeito colateral de uma pesquisa para a proteção da mulher grávida contra infecções virais, a eliminação de um suposto efeito metabólico que determinaria o pendor da criança para o homossexualismo. A descoberta levaria à “cura gay“, e o policial que investiga supostas sabotagens de grupos pró-LGBT é um homossexual. “Transition Dreams” (1993) trata das ansiedades de um australiano idoso que escaneia sua consciência para que seja implantada em um robô, desenvolve uma terrível ansiedade quanto aos sonhos de transição que ele poderá ter — levando-o a um delírio em que os alicerces da sua realidade podem ser falsos. “Silver Fire” (1995) estende a disposição crítica de Egan das “guerras culturais” para a religião, e é uma das poucas histórias com uma mulher protagonista — e das mais dramáticas do livro, narrada sob o ponto de vista de uma investigadora médica. Na maioria das histórias, porém, as personagens femininas são secas e ásperas, apenas um degrau acima da Dr.ª Susan Calvin de Isaac Asimov. “Reasons to Be Cheerful” (1997) é a história que mais explora a caracterização de personagem. Narrada em primeira pessoa, trata de um jovem incomumente otimista na infância, que descobre ter um tumor no cérebro que afetava o seu humor. Após a operação, o mundo perde a cor para ele, até que um procedimento experimental implanta uma espécie de software de controle do humor em seu cérebro, exigindo que ele encontre os pontos de equilíbrio. “Our Lady of Chernobyl” (1994) é uma espécie de hard boiled do futuro próximo, na qual um investigador europeu é contratado para encontrar uma versão do Falcão Maltês de Dashiell Hammett: uma boneca matryoshka que se supõe vir de Chernoby e ter efeitos místicos curativos.

Egan é claramente um fundamentalista científico, e em “Our Lady of Chernobyl” ele se dedica a atacar o impulso místico ou religioso. Enquanto suas especulações científicas são ricas e interessantes, seu desprezo pela religião parece ser tão grande que ela é caracterizada como elementos tão diminuídos e superficiais, que desequilibram as narrativas. Das dez histórias do livro, nove são ambientadas na Terra e no futuro próximo. Apenas “The Planck Dive” (1998), ganhadora do Prêmio Locus, se passa no futuro distante e no espaço, onde uma estação espacial com sua tripulação de cientistas pós-humanos estuda um buraco negro. Eles recebem a visita de um poeta vindo de outro planeta, disposto a cantar o feito deles. Vem acompanhado de uma jovem filha, uma aspirante a física. Nessa noveleta, Egan, depois de espetar a religião organizada, a Nova Era e o misticismo, ataca o impulso mítico e épico da humanidade — e quiçá a própria literatura. Em sua cartilha, parece restar apenas a curiosidade científica. Mas depois da humilhação do aspirante a bardo cósmico, o que resta de “The Planck Dive” é um texto meio estéril e despersonalizado.

 

Arte de capa de Frede Tizzot.

Três Viajantes, de Thiago Tizzot. Curitiba: Arte & Letra Editora, 2014, 140 páginas. Capa de Frede Tizzot. Mapa de Larissa Costa. Brochura. Completando o conjunto de livros da Arte & Letra que adquiri em minha visita à feira de livros na USP, está esta novela escrita pelo próprio publisher da editora curitibana, Thiago Tizzot. A história faz parte de um universo de alta fantasia iniciado em 2005, logo no início da Terceira Onda, com O Segredo da Guerra, publicado sob o pseudônimo de Estus Daheri, seguido de A Ira dos Dragões. A série é ambientada em uma terra chamada Breasal — variante de Breasil, um dos muitos nomes de Hy Brasil, a ilha mágica do folclore irlandês e de inúmeras citações clássicas, uma das razões do nosso país ter o nome que tem.

Três Viajantes começa com seu protagonista, o elfo Estus, fugindo da prisão juntamente com dois outros prisioneiros. É o começo de uma irmandade que partirá na demanda por um livro mágico. A busca exigirá deles que atravessem um terrível deserto, guiados por uma mulher chamada Aetla, uma hábil arqueira. Eles enfrentem inimigos armados e criaturas monstruosas para alcançar uma cidade perdida na areia. Tizzot manipula, portanto, os elementos clássicos da alta fantasia à moda de Tolkien e seus seguidores. Sua prosa é firme e ele pontua com habilidade a dinâmica entre seus personagens com suaves toques descritivos. Uma revisão mais atenta, porém, ficou faltando.

A ilustração de capa de Frede Tizzot faz um bom uso das cores e das camadas de pinceladas, e se prolonga para uma “orelha” especialmente larga. O monstro da areia lembra os vermes gigantes do planeta Arrakis, da série Duna de Frank Herbert.

 

Arte de Frede Tizzot.

 

Arte de capa de Estevão Ribeiro.

Microcontos de Fadas, de Ana Cristina Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora Aquário, 2017, 50 páginas. Capa e ilustrações internas de Estevão Ribeiro. Brochura. Nos dias 8 e 10 de dezembro do ano passado eu tive chance de estar na Comic Con Experience 2017, por obra e graça de Taira Yuji, chefe do Estúdio Desire. Lá, tive chance de conviver com o pessoal do Desire, incluindo os artistas Diego Cunha e Marine Perrenoud, mas também de rever no Artist’s Alley Gio Guimarães e Raphael Fernandes. No dia 8, também encontrei no Artist’s Alley a mesa da Editora Aquário, gerida pelo casal Ana Cristina Rodrigues e Estevão Ribeiro. O lançamento mais recente era este Microcontos de Fadas, com 20 micronarrativas de fantasia humorística, muitas vezes com um caráter subversivo.

Cada texto ocupa uma página é ilustrado em preto e branco pelo bem-humorado Ribeiro. Estão aí, portanto, a Bela Adormecida, a Gata Borralheira, a Princesa da Ervilha, Pinóquio, Chapeuzinho Vermelho, João e Maria e mais uma dezena de personagens conhecidos dos contos de fadas, vivendo finais alternativos e humorísticos. É um livro que se lê de uma sentada e com um sorriso nos lábios. Imagino que seu público ideal seja composto de crianças que já conhecem tais narrativas, e ficariam intrigados com as versões de Ana Cristina Rodrigues — ou jovens e adultos que tiveram contato com elas no passado e que podem entender a brincadeira, a atualização e a possível crítica por trás das micronarrativas.

 

Quadrinhos

Arte de capa de Tim Conrad.

Almuric, de Roy Thomas (texto) e Tim Conrad (arte). Milwalkie, OR: Dark Horse Comics, s.d. [1980], 72 páginas. Capa de Tim Conrad. Álbum. Eu conhecia esta adaptação do romance Almuric (1939), de Robert E. Howard. das páginas da revista Epic Illustrated, que adquiri quando garoto, na década de 1980. Este exemplar da Dark Horse eu achei na loja Omniverse (antiga Terramédia), em São Paulo. Eu me lembro que essa história em quadrinhos me causou uma impressão muito forte, que a releitura confirmou. A narrativa de Thomas tem o vigor exigido por qualquer adaptação de Howard. Seca, violenta, mas com muitas aberturas para momentos de maravilhamento — muito bem amparados pela arte de Tim Conrad.

Na história, o herói Esau Cairn foge da polícia após matar não intencionalmente um político corrupto. Ao se refugiar no laboratório de um cientista, é transplantado para o mundo primitivo de Almuric, onde passa a sentir-se em casa. Cairn é um daqueles heróis de Howard que se realiza na competição violenta e na suposta pureza do conflito e da luta. É descrito como uma espécie de mutante físico, com uma força e energia que estão um degrau acima de qualquer atleta humano normal. Uma sacada do roteirista foi incluir uma narração em primeira pessoa feita pelo cientista, funcionando como conexão entre os diversos episódios. O momento em que Cairn ainda está na Terra é desenhado em tons de cinza, com um jeitão de filme B da década de 1940, e quando ele vai para Almuric, a HQ assume cores esmaecidas muito bem realizadas por Conrad. O enredo segue o modelo do romance planetário criado por Edgar Rice Burroughs com Uma Princesa de Marte (A Princess of Mars, 1917), romance em que o herói John Carter é misteriosamente transferido a um planeta Marte repleto de raças exóticas em conflito. Tanto o posfácio de Roty Thomas quanto o livro de van Hise lido antes observam que a imitação de Burroughs foi uma guinada na obra de Howard. Na época da escrita de Almuric, o autor texano tinha como agente literário um outro imitador de Burroughs, Otis Adelbert Kline, que o teria convencido a investir nesse formato — e talvez até revisado e terminado o romance, já que Howard suicidou-se antes da primeira publicação da história.

A relação de Roy Thomas com a escrita de Howard é conhecida — ele trabalhou no Conan da Marvel. Tanto no romance quanto na HQ, Cairn aterrissa no meio da ação, é agredido pelos nativos, luta contra eles e contra feras, é aprisionado e liberta-se, conquista a admiração dos seus captores, arruma uma namorada e lidera duas nações em conflito, contra uma civilização alada predadora de ambas. As figuras humanas de Conrad são troncudas, cabeçudas, de rostos largos e olhos separados, meio animalescas e por isso meio que caíram com perfeição nesta adaptação de Howard. Elas também possuem um tipo de expressividade sombria que lembra Bernie Wrightson. Às vezes, os painéis mais amplos têm uma força lírica surpreendente, surgida da paisagem agreste de Almuric.

 

Outras Leituras

Arte de capa de Francesca Myman.

Locus—The Magazine of the Science Fiction & Fantasy Field 681 (volume 79, N.º 4), outubro de 2017. O assunto da Locus de outubro para mim foi a morte de Jerry Pournelle, que mereceu obituário e comentários de seus amigos Larry Niven, David Gerrold, Tim Powers, Gregory Benford, Stephen Kotowych e John Goodwin. O destaque dos comentários vai para a inteligência, a generosidade e os esforços de Pourlelle em “pay forward” — i.e., retribuir à comunidade de ficção científica abrindo oportunidades para os outros. Ele foi, por exemplo, presidente da Science Fiction and Fantasy Writers of America. Niven também trata do método de trabalho deles, nas colaborações. Os dois começara a colaborar em histórias e romance em 1971.

A edição também traz entrevistas com James Patrick Kelly e Annalee Newitz, e os resultados do infame-no-nascedouro Prêmio Dragon 2017. Dentre os muitos livros resenhados na edição, o destaque deve ser Ka: Dar Oakley and the Ruin of Ymr, uma inovadora fábula de John Crowley, autor respeitado no mainstream e elogiado por Harold Bloom.

 

 

Arte de capa de Maurizio Manzieri.

The Magazine of Fantasy & Science Fiction Volume 127, N.ºs 1 & 2 (714), julho/agosto de 2014. Com a publicação do romance premiado Todos os Pássaros do Céu (All Birds in the Sky, 2016), de Charlie Jane Anders, pela Editora Morro Branco, desencavei este exemplar da revista The Magazine of Fantasy & Science Fiction com uma história de capa escrita por ela. “Palm Strike’s Last Case” mistura a estrutura da narrativa de super-heróis com um drama de colonização de outro planeta. O que se pode dizer dela é que a mistura é inconsistente e a narrativa em si parece esbarrar em si mesma. A outra história de capa é “Subduction”, de Paul M. Berger, fantasia contemporânea sobre um cara meio perdidão que vai parar numa ilha do Pacífico instalada sobre uma falha geológica. Ele escapa de ser sacrificado por uma bruxa local quando ela descobre que o desmemoriado sujeito é uma espécie de caçador de dragões — dragões que surgem de terremotos e maremotos. A parte final da história é o confronto dos dois com um dragão gigantesco, mas no entrevero o interesse humano é atropelado e essa noveleta acaba soando precipitada. Mais equilibrado, apesar do texto soando um pouco imaturo aqui e ali, é o conto de estreia de Annalee Flower Horne, “Seven Things Cadet Blanchard Learned from the Trade Summit Incident”, texto disfarçado de ensaio encomendado pelas autoridades militares de uma estação espacial que abriga uma academia militar, a uma cadete que é uma aloprada viciada em pegadinhas. Mesmo na dissertação em que ela deve expressar o seu arrependimento, ela enfia as suas gozações. Divertidíssimo, mas com uma farpa dirigida a práticas comerciais agrícolas (a base espacial está recebendo uma conferência da área). Gostei tanto que já estou pensando em usar alguma ideia semelhante em histórias futuras do Universo GalAxis. Também vale mencionar a coluna “Books”, em que Chris Moriarty avalia a obra cínica mas ao mesmo tempo esperançosa do há pouco falecido escritor inglês Iain Banks (visto no Brasil com A Fábrica de Vespas, pela DarkSide). Esta edição da revista foi editada especialmente por C. C. Finlay. Apesar das minhas críticas, o editor Gordon van Gelder deve ter gostado bastante, pois contratou Finlay para ser o titular, deste número em diante.

—Roberto Causo

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Leituras de março de 2017

Nas leituras de março, Dante Alighieri, Saladin Ahmed, Luiz Bras e Andrew Vachss compõem um conjunto variado: o clássico e o novo, livro de arte e livro ilustrado, ficção e não ficção. E muita ilustração de qualidade.

 

Arte de capa de Bob Eggleton

Alien Horizons: The Fantastic Art of Bob Eggleton, de Bob Eggleton & Nigel Suckling. Londres: Paper Tiger, 2.ª edição, 1995 [1994], 128 páginas. Capa de Bob Eggleton. Introdução de Gregory Benford. O último livro que li mês passado foi um título da Paper Tiger. Começo as leituras de março com outro livro da mesma editora. Este é um título mais próximo do costumeiro para a Paper Tiger — portfolios de grandes ilustradores de arte de ficção científica. Bob Eggleton esteve muito ativo a partir da década de 1980, deixando sua marca  na capa de livros e revistas de FC, e também em revistas de astronomia e divulgação científica. Ter um livro publicado pela Paper Tiger é uma honraria em si, mas Eggleton já ganhou oito vezes o Prêmio Hugo de melhor artista!

Tenho muitas revistas e livros com capas feitas por ele, mas apesar de tudo, mantinha reservas quanto ao seu trabalho. Às vezes, um excesso de pinceladas finas dá um contorno esgarçado às suas figuras — e a publicação de várias ilustrações claramente em estágios intermediários, longe da finalização esperada, com certeza não ajudou. E Eggleton nem sempre acerta com a figura humana. Mas a impressão caprichada das suas artes neste livro fornece a oportunidade ideal para se reavaliar seu trabalho. Algumas das suas imagens de arte espacial são absolutamente deslumbrantes, e as pinceladas finas trazem a algumas um acabamento texturado que encanta. O texto é quase num formato de entrevista, integrando o leitor a uma conversa que expressa a personalidade de um artista que gosta de variar (há um trajeto quase que antipodal, entre arte de FC hard e arte de horror sangrento). Mantendo a mesma lógica, as legendas das imagens também são partilhadas pelos dois, com Suckling comentando algumas, e Eggleton outras. Um livro que mudou minha opinião sobre um artista prolífico e versátil.

 

Arte de capa de Vagner Vargas.

Mistério de Deus, de Roberto de Sousa Causo. São Paulo: Devir Livraria, março de 2017, 600 páginas. Capa de Vagner Vargas. OK, incluir o seu próprio livro em uma lista de leituras completadas em março é trapaça. Afinal, ao revisá-lo como rascunho, eu já o li várias vezes. Mas rascunho é rascunho e livro é livro, só existindo como tal depois de publicado.

Mistério de Deus é uma dark fantasy (narrativa em que o horror se insere sobre uma base realista) ambientada no interior de São Paulo em 1991. Há muito de ficção de crime no romance, e um pouco de ficção científica. Um jovem recém-saído da prisão escapa de uma tentativa de assassinato, ao retornar à sua cidade natal. Em torno de ele, aos poucos se forma um grupo de quatro jovens — entre eles um segurança e corredor ilegal, um policial militar e uma médium relutante — dispostos a enfrentar uma quadrilha de assassinos que matam sem motivo, carregando as vítimas em um carro envenenado. Aos poucos, vão entendendo que existe uma ameaça sobrenatural por trás dos crimes. Para chegar a essa força sobrenatural, porém, os heróis precisam passar por traficantes de drogas e policiais e políticos corruptos, sobreviver a perseguições automobilísticas a quase 260 quilômetros horários, e transitar na linha incerta entre vivos e mortos. Mistério de Deus se conecta com o meu segundo romance, Anjo de Dor (Devir; 2009), finalista do Projeto Nascente da USP, mas não é uma sequência. Comecei a escrevê-lo em setembro de 1998, e o terminei em setembro de 2003, quando Anjo de Dor nem havia encontrado uma editora. Naquela época, não havia chances de um romance de horror desse tamanho ser publicado — situação que veio a mudar com o sucesso dos livros de André Vianco. Meu desejo, com o romance, era dominar a “narrativa entrançada”, na qual vários personagens, cada um na sua linha narrativa, avançam em paralelo até que elas se enlacem perto do final. Douglas Quinta Reis, meu editor na Devir Brasil, elogia a estrutura do romance e acha que fui bem-sucedido. A arte de capa de Vagner Vargas captura com brilhantismo o clima de velocidade e solidão. Além disso, constrói uma iluminação engenhosa em torno dos faróis dos carros, e deixa claro, com o semblante demoníaco no alto, a qual gênero o livro pertence.

 

Throne of the Crescent Moon, de Saladin Ahmed. Nova York: DAW Books, 2013 [2012], 368 páginas. Paperback. Criador do Prêmio Hydra, o escritor Christopher Kastensmidt tem feito há mais de dez anos a ponte entre a comunidade brasileira de fantasia e ficção científica, e a sua contraparte americana. Depois de umas de suas passagens pela convenção mundial de FC, ele me trouxe livros autografados por seus colegas da geração mais jovem da fantasia em língua inglesa. Saladin Ahmed é um expoente, e só lamento estar lendo este romance agora — o livro sumiu da minha estante de autografados, só reaparecendo recentemente.

Throne of the Crescent Moon é, assim com o romance A Bandeira do Elefante e da Arara (2016), de Kastensmidt, uma fantasia heroica de cenário incomum. Um mundo secundário modelado no Oriente Médio, no primeiro; o Brasil Colônia, no segundo. O livro de Ahmed ganhou o Prêmio Locus de Melhor Romance de Estreia em 2013, e é o primeiro de uma série. Nele, o erudito Adoulla Makhslood é um “caçador de goul” (espécie de zumbi do folclore árabe) que tem como assistente o jovem dervixe e espadachim magistral Raseed. Em suas aventuras, eles agregam outros heróis, num grupo dos mais originais e divertidos da fantasia heroica — uma garota que se transforma em leoa, e um casal de alquimistas. Vivem na cidade de Dahmasawaat, capital do Reino da Lua Crescente, que está às voltas com um príncipes dos ladrões, espécie de Robin Hood das Arábias. Mas o que a equipe de heróis descobre é uma força sobrenatural que ameaça instaurar um reinado do terror, na cidade e no reino. O tempo todo nesse mundo secundário calcado na experiência histórica e cultural árabe, fala-se em Deus e no trabalho de Deus, realizado por Adoulla e seus amigos. Na cidade, agentes das normas religiosas patrulham as ruas como o talibã. Uma das grandes sacadas de Ahmed é entender que numa sociedade em que ser pio faz parte das estruturas de poder, uma resposta possível está na ênfase cotidiana no mundano. Por isso, os heróis são pessoas despachadas e endurecidas, repletas — especialmente os velhos — de um humor ácido. A interação entre os velhos e o jovem casal é deliciosa. O final é satisfatório, mas o romance tem uma “barriga” enorme do meio para o fim, apoiando-se demais nessa interação. De qualquer modo, a acolhida desse livro pela comunidade de FC e fantasia americana atesta o quanto ela é aberta e, neste momento, interessada na diversidade cultural.

 

Arte de capa de Cathie Bleck

The Divine Comedy (La Divina Commedia), de Dante Alighieri. Nova York: Barnes & Noble, 2008, 694 páginas. Capa de Cathie Bleck. Tradução de Henry Wadsworth Longfellow. Ilustrações de Gustave Doré. Introdução de Melinda Corey. Capadura. Eu conhecia A Divina Comédia da juventude, quando comprei a edição da saudosa coleção de clássicos da Abril Cultural (que usou uma tradução de Hernani Donato, em prosa e não em verso). Mais tarde, na pós-graduação, estudei o livro de Dante Alighieri. Meu Mestre das Marés, o segundo romance da série As Lições do Matador, empresta dele imagens e versos para sublinhar o estado mental do herói Jonas Peregrino, quando ele desce à paisagem torturada de um planeta destruído por um buraco negro. Para tanto, recorri a esta edição da tradução para o inglês de Longfellow, lendo o “Inferno” e o “Purgatório”. Mas neste mês achei que valia terminar a leitura de “Paradiso”, fechando o livro. Além disso, Dante e sua obra terão um papel no romance Archin, que Taira Yuji do Desire®  Universe me contratou para escrever.

A edição da Barnes & Noble, a rede de livrarias americana, é do tipo “bargain edition” — quer dizer, imita o acabamento de um livro de couro com douramento, mas numa faixa de preço bem abaixo. É gostoso de manusear, de qualquer modo, e a tradução versificada de Longfellow faz toda a diferença, mesmo não sendo rimada e usando um inglês do século 19. A estrutura em tercetos de Dante é preservada, e a habilidade de Longfellow (que levou uns três anos para terminar a tradução do italiano) no uso de rimas internas e de sequências aliterativas dá uma cadência profunda e magnética à sua tradução desse poema narrativo e filosófico. As ilustrações de Gustave Doré (também na edição da Abril) são obrigatórias. Hoje, estão em toda parte, como a interpretação última da imagética dantesca, influentes até no cinema. O cuidado de Doré com atmosfera, aliado à sua imaginação grotesca, certamente romântica, fazem um interessante contraponto à erudição clássica de Dante, e transformam o mergulho do turista do além túmulo na cultura clássica e dos dilemas sociais e religiosos do século 13 europeu, em um mergulho no inconsciente.

 

Dante, anônimo, ed. São Paulo: Colégio Dante Alighieri, 2008 [1965], 100 páginas. Ilustrações. Na sequência da Divina Comédia, decidi ler este opúsculo sobre vida e obra de Dante, produzido e publicado pelo Colégio Dante Alighieri, de São Paulo. Quando Daniel Abrahão decidiu que Dante seria um personagem no romance Archin, ele, o redator Pedro Santos e eu fizemos uma visita ao colégio em 28 de junho de 2016, para uma conversa com dois especialistas no poeta italiano, o artista Canato e a bibliotecária Marilda Mitsui. Além de informações preciosas e um tour guiado pelos murais primorosos de Canato interpretando a Divina Comédia, cada um de nós recebeu esta edição fac-similar de um livreto de 1965, quando se comemorou 700 anos do nascimento do poeta.

A nota da primeira edição informa que os textos foram escritos por professores “que vivem e ensinam no nosso meio”. Não há mais informações editoriais ou de autoria — talvez perdidas quando se produziu o fac-símile. Comparado a outro livro sobre Dante que li, Dante Alighieri: O Poeta Filósofo, de Carlos E. Zampognaro, a linguagem mais rica (“antiquada”) deste atrai mais do que o livro de Zampognaro, mais burocrático na sua intenção de amparar estudos universitários. Um insight que importa aos estudos da “proto ficção científica” aparece na página 61: “poder-se-ia qualificá-lo como romance de aventura: da mais extraordinária e inverossímil aventura que possa ocorrer a um homem.” E na página 72: “um invulgar clima de aventura e de imprevisto, dando à própria ficção extraordinária ambientação, ao mesmo tempo realística e fantástica”. Nessa aventura pelos reinos do além, não estão apenas os conhecimentos teológicos reelaborados pela imaginação e pela verve do poeta, mas também algo dos conhecimentos científicos da época.

 

Arte de capa de Teo Adorno.

Não Chore, de Luiz Bras. São Paulo: Editora Patuá, 2016, 152 páginas. Capa e Ilustrações de Teo Adorno. A ficção científica e fantasia brasileira estão em grande efervescência desde 2004 ou por aí. Isso nos obriga a uma leitura prospectiva constante. Mas aos poucos, certos autores vão surgindo como nomes obrigatórios. Luiz Bras é um deles. Um dos heteronômios do consagrado escritor mainstream Nelson de Oliveira, foi criado para explorar a FC e o infanto-juvenil. Sua coletânea de histórias Paraíso Líquido (2010) é uma das mais experimentais e ousadas, desde A Espinha Dorsal da Memória (1989) e Mundo Fantasmo (1994), de Braulio Tavares; O Fruto Maduro da Civilização (1993), de Ivan Carlos Regina; e Confissões do Inexplicável (2007), de André Carneiro. Seu romance Distrito Federal (2014) leva a FC tupinipunk a novas direções e produz uma dos mais contundentes denúncias do status quo do Brasil pós-Mensalão. O movimento que ele lançou a partir do ensaio “Convite ao Mainstream” é um dos desenvolvimentos mais interessantes da Terceira Onda da Ficção Científica Brasileira, situando-se no polo oposto do apelo à estética pulp, desse contexto característico do século 21.

A novela Não Chore vem com a chancela do ProacSP, mas faz par com Distrito Federal. Repete a estrutura de rapsódia, e sua crítica mira agora a questão do crime e as omissões do Estado. O caráter experimental está na mistura de trechos em terceira, primeira e segunda pessoas do singular, e na prosa poética que emprega repetições, reiterações e o entrecruzamento de linhas narrativas. No plano temático, o malabarismo surrealista é com uma organização de viajantes no tempo, nuvens de nanomáquinas, realidade virtual, clonagem, anarquistas em ação contra policiais, entidades espirituais afro-nativo-brasileiras, ameaça de choque de asteroides contra São Paulo, e um futuro ou realidade alternativa distópica em que presídios apresentam reality shows de tortura de prisioneiros. O texto aqui tem menos espinhos dirigidos à autoridade e ao poder, mas nos traz personagens mais próximos e vozes mais comoventes, do que o de Distrito Federal. Alguns personagens meio que desaparecem antes na melancólica conclusão, mas o texto conserva sua força e complexidade estrutural até o fim. As ilustrações de Teo Adorno (outro heteronômio) apresentam personagens de traços afros, homens e mulheres, acompanhados de reflexões e confissões pessoais. Funcionam em si mesmas, mas uma delas dá a chave metaficcional deste que é, derradeiramente, um texto de fabulation pós-modernista:

“A mentira da ficção é mais verdadeira que a verdade do jornalismo e da historiografia porque a realidade não é ‘real’, é uma convenção social cuidadosamente ajustada. As obras mais realistas (mais verdadeiras) são as que denunciam o autoengano social dessa irrealidade cotidiana.” —Luiz Bras, Não Chore.

 

Arte de capa de Paul Chadwick

Another Chance To Get it Right: A Children’s Book for Adults, de Andrew Vachss. Milwalkee, OR: Dark Horse Books, 1995, 64 páginas. Capa de Paul Chadwick. Ilustrações internas. Continuo encontrando material de interesse nas prateleiras de promoções da loja Terramédia, de São Paulo. Este é um livro ilustrado com a proposta muito importante, de nos lembrar da vulnerabilidade da criança perante a desigualdade, a guerra, o vício, a violência e o abuso. Andrew Vachss é um advogado que milita na área, com experiência pessoal como investigador de campo do serviço de saúde pública, supervisor de serviço social, e diretor de ONGs. Além disso tudo, é romancista de ficção de crime, autor da série Burke, com um detetive particular que se especializa em casos de abuso infantil.

Vachss também escreve para quadrinhos, sendo autor de Batman: The Ultimate Evil (1995) e de outros trabalhos. Another Chance To Get it Right é uma coletânea de textos sem títulos, ilustrada só por craques da área: Tim Bradstreet, Paul Chadwick, Geof Darrow, Rick Geary, Gary Gianni (que já desenhou Príncipe Valente e Conan), Dave Gibbons (o artista de Watchmen) e Warren Pleece. Em alguns momentos, os desenhos que acompanham o texto são de arte sequencial mesmo, faltando apenas os balões. O livro de Vachss é eficiente em chamar a atenção do leitor para a situação da infância ameaçada. E seu texto tem uma qualidade poética saudada por Joe R. Lansdale na contracapa. Esse elemento poético vem da ternura que pulsa por baixo de toda a dureza das situações descritas. E essa ternura expressa esperança que as crianças trazem, para o mundo — está no título, inclusive: as crianças representam uma outra chance de acertarmos, em como nos relacionamos com o mundo.

Levei um tempo para me recordar de que já tinha lido um livro de Andrew Vachss antes, o competente romance de crime The Getaway Man (2003). Na época, eu procurava livros sobre pilotos de fuga para inspirar a escrita de Mistério de Deus, e nesse Vachss trata de um delinquente juvenil de inteligência limítrofe, mas que é uma espécie de idiot savant no volante de carros de fuga.

—Roberto Causo

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